«следовательно»; для романа такой частицей служит союз «тогда». Столь постыдно приблизительное определение справедливо, может быть, в том смысле, что оно достаточно верно характеризует два разных вида движения мысли — у читателя и зрителя. Пруст может заставить нас замереть, обливаясь слезами, тогда как драматургу грозит неудача, если каждая его реплика не нацеливает наше внимание на следующую реплику. Поэтому роман можно откладывать в сторону и вновь раскрывать, тогда как пьеса неделима. Временное единство спектакля есть составная часть его существа. Поскольку кинематограф воплощает физические требования зрелища, он, видимо, не может ускользнуть и от его психологических законов, но в то же время он располагает и всеми средствами романа. Таким образом, кинематограф, видимо, гибрид от рождения; он таит в себе противоречие. Совершенно очевидно, что прогрессивное развитие кино идет по пути углубления его романических возможностей. Мы вовсе не против «экранизированного театра», но следует согласиться с тем, что кинематограф» может в определенных условиях развивать и как бы полнее раскрывать театр лишь за счет некоторых специфически сценических особенностей и в первую очередь за счет физического присутствия актера. Наоборот, роману нечего терять в кино (во всяком случае, в идеале). Фильм можно представить себе как суперроман, написанная форма которого была бы лишь неполноценным и временным вариантом.
Что же сказать, исходя из этой слишком краткой посылки, о том, чем может стать в современных условиях кинематографическое зрелище? Практически невозможно игнорировать на экране требования зрелищного и театрального порядка. Остается искать способ разрешения данного противоречия.
Прежде всего приходится констатировать, что во всем мире только современное итальянское кино осмелилось сознательно отбросить требования зрелищности. «Земля дрожит» и «Небо над болотами» — фильмы без «действия», развитие которых (отличающееся несколько эпической романтичностью) не делает никаких уступок законам драматической напряженности. События возникают здесь в свое время, одно за другим, и каждое из них одинаково весомо, а если некоторые и несут большую смысловую нагрузку, то это выявляется лишь a posteriori. Мы вольны мысленно подставить союз «следовательно» вместо «тогда». В этом отношении «Земля дрожит» — совершенно «проклятый» фильм, почти непригодный для коммерческого проката без предварительных купюр, которые делают его неузнаваемым.
В том–то и состоит заслуга Де Сики и Дзаваттини. Их «Похитители велосипедов» построены как трагедия, добротно замешанная на извести и песке. Нет ни одного кадра, который не был бы насыщен исключительной драматической силой, но нет и такого, который не мог бы нас заинтересовать, независимо от его драматического продолжения. Фильм развивается в плане чистых случайностей: дождь, семинаристы, католические «квакеры», ресторан… Все эти события, казалось бы, взаимозаменяемы; не чувствуется воли, которая. располагала бы их в соответствии с определенным драматическим спектром. Показательна сцена в воровском квартале. Мы постепенно теряем уверенность в том, что человек, за которым гонится рабочий, и есть похититель велосипеда; мы так никогда и не узнаем, был ли его эпилептический припадок подлинным или притворным. Поскольку он ни к чему не приводит, этот эпизод был бы бессмысленным как часть «действия», если бы его романический интерес и его ценность как факта не наделяли его дополнительно драматической значимостью.
На самом деле действие развивается вне происходящего и параллельно ему не в результате нарастания напряжения, а как «суммация» событий. Будучи, если угодно, зрелищем, — да еще каким! — «Похитители велосипедов» ничуть не зависят от математических данных драмы. Действие драмы не задано как некое предшествующее начало; оно вытекает из предварительного бытия повествования, оно есть «интеграл» действительности. Наивысшая удача Де Сики, к которой другие режиссеры до сих пор лишь в той или иной степени приближались, состоит в том, что он сумел найти кинематографическую диалектику, способную подняться над противоречием между зрелищным действием и событием. Благодаря этому «Похитители велосипедов» стали одним из первых образцов чистого кино. Ни актеров, ни сюжета, ни режиссуры; словом, в идеальной эстетической иллюзии действительности — никакого кино.
«Esprit», ноябрь,1949
Выдающееся произведение «Умберто Д.»
В противоположность «Похитителям велосипедов», которые были встречены всеобщим энтузиазмом, «Чудо в Милане» вызвало лишь разногласия; оригинальность сценария, смесь фантастики с повседневностью, современное пристрастие к политической криптографии создали этому необычному произведению скандальный успех (механизм которого досконально раскрыла с безжалостным юмором Мишлин Виан в превосходной статье, опубликованной в журнале «Temps moderns»).
Вокруг «Умберто Д.» складывается заговор молчания. Его упрямо и недовольно замалчивают; в результате даже то хорошее, что было написано, словно обрекает фильм на лишенное отзвука почтение. В то же время глухая неприязнь и презрение (не высказываемые ввиду славного прошлого его авторов) тайно подогревают враждебность многих критических статей. По поводу «Умберто Д.» не будет даже боя.
А ведь это один из наиболее революционных, наиболее смелых фильмов не только итальянского кино, но и всей европейской кинематографии за последние два года. Это чистейший шедевр, который, несомненно, будет освящен историей кино, если окажется, что непонятная рассеянность или ослепление любителей кино дадут ему в настоящий момент затонуть среди обыденности, сдержанного и бесплодного почтения. Пусть широкая публика стоит в очередях, чтобы попасть на «Восхитительные создания» или «Запретный плод», чему, быть может, способствует закрытие домов терпимости. Но должно же найтись в Париже хоть несколько десятков тысяч зрителей, ждущих от кинематографа иных радостей. Неужели «Умберто Д.» сойдет с афиш раньше времени, к стыду парижской публики?
Основная причина недоразумений, вызванных «Умберто Д.», состоит в сравнении с «Похитителями велосипедов». С известной долей справедливости могут сказать, что после поэтически–реалистического отступления, сделанного в картине «Чудо в Милане», Де Сика «возвращается к неореализму». Так оно и есть, если к этому добавить, что совершенство «Похитителей велосипедов» было лишь отправной точкой, тогда как в нем усматривали некое завершение. Появление «Умберто Д.» было необходимо, чтобы понять, какие элементы реализма в «Похитителях велосипедов» были еще уступкой классической драматургии. «Умберто Д.» сбивает с толку прежде всего отказом от всяких аналогий с традиционным кинематографическим зрелищем.
Если говорить лишь о теме фильма, ее, разумеется, можно свести чисто внешне к псевдонародной мелодраме с социальными претензиями, к обличению условий жизни средних классов общества: доведенный до нищеты пенсионер отказывается от самоубийства, не сумев пристроить свою собаку и не найдя мужества убить ее вместе с собой. Но этот финальный эпизод не служит патетическим завершением драматической цепи событий. Если классическая идея «построения» еще сохраняет здесь хоть какой–то смысл, тем не менее последовательность фактов, рассказанных Де Сикой, соответствует требованиям, не имеющим ничего общего с драматургией. Какую причинную связь можно установить между простейшей ангиной, от которой Умберто Д. лечится в больнице, решением квартирной хозяйки выбросить его на улицу и мыслью о самоубийстве?
В квартире ему было отказано
