термину «режиссер», имеет совсем недавнее происхождение.
Бесполезно планировать форму и замысел будущего спектакля, если режиссер не желает прислушиваться к мнению ведущих актеров. Пытаясь обойтись без этого, он легко утратит их доверие и лишится той неоценимой помощи, которую они были бы в состоянии ему оказать, веди он себя по-другому. Если они сопротивляются его требованиям или придерживаются иных взглядов, это может не только развеять в прах его замыслы, но и поколебать лояльность остальных актеров.
Тем не менее режиссер обычно не любит заранее обсуждать свои планы со многими людьми и выслушивать слишком много чужих мнений, путающих его или противоречащих его собственной точке зрения. В то же время режиссер получает большое преимущество, если работает на такого директора или антрепренера, с мнением которого он считается и который способен дать ему практический совет в кризисный момент репетиции. Большое облегчение также (по крайней мере, для меня) иметь возможность перепоручить всю финансовую сторону театрального дела человеку, сведущему в этих вопросах.
Актеры-антрепренеры, руководившие в прошлом собственными театрами, заключали обычно долгосрочные контракты, лично определяли репертуарную политику и часто сами ставили пьесы, в которых играли. (Таковы были театры Фелпса и Ирвинга, Три и Александера, Хэара и Уиндема, Бэнкрофтов и Кэндл). К концу периода деспотического правления актеров-антрепренеров авторы стали притязать на большую долю ответствености и право личного участия в постановке своих пьес. Шоу, Пинеро и Барри, как правило, писали свои вещи в расчете на определенный актерский состав, а первые два сами ставили многие свои пьесы. Грэнвилл-Баркер, человек гениальный и многосторонний, одаренный актер и литератор, был, прежде всего, режиссером. Дайен Бусико, Чарлз Хоутри и Джералд Дю Морье были известны современной им публике в основном благодаря своим актерским успехам, но в профессиональных кругах они славились также как искусные режиссеры и превосходные руководители театров.
Актер, являющийся одновременно и режиссером, неизбежно оказывается в особом положении — он ведь работает в двойном качестве. Если он пользуется поддержкой со стороны автора, то получает возможность реализовать свое собственное впечатление от пьесы, не встречая ни возражений, ни противодействия: в любом вопросе, связанном с подготовкой спектакля, авторитет его будет непререкаем. Кроме того, будучи сам актером, он лучше поймет своих коллег, их настроения и усилия. Он может предоставить им большую свободу импровизации, и он достаточно опытен, чтобы обуздать их упрямство или небрежность, вспышки вдохновения или отчаяния. С другой стороны, в нем может развиться чрезмерная нетерпимость к профессиональным недостаткам своих коллег, которые отчетливо видны на фоне его собственного актерского мастерства, и он рискует поддаться искушению заставить их рабски копировать самого себя, навязать им свои интонации или обидеть их карикатурным показом их исполнения. Если же они и после этого не сумеют удовлетворить его, он может пойти на вымарки в тексте или попытаться замаскировать слабость отдельных исполнителей бьющими на эффект жестами и мимикой собственного изобретения, нарушая тем самым равновесие сцен, чтобы отвлечь внимание зрителей от определенных моментов в пьесе, которые, по его мнению, не получатся удачно при наличном составе исполнителей.
Времени мало, роли распределены, и репетиции начались. Где уж тут устоять против искушения нагнать страху на исполнителей второстепенных ролей, которые не смеют ему прекословить, и польстить ведущим актерам, предоставив им полную свободу!
Идеальному постановщику Шекспира, помимо таких серьезных достоинств, как трудолюбие и терпение, нужно обладать немалыми талантами. Он должен отличаться чуткостью, оригинальностью без причудливости, острым зрением и слухом, известным уважением к традициям и знакомством с ними, музыкальностью, чувством линии, цвета и композиции. Однако при всем этом он, на мой взгляд, не должен быть слишком упорен в своих взглядах и вкусах: ведь спектакль на каждой стадии подготовки непрерывно меняется, и предугадать все кризисы и повороты просто невозможно. Каждый человек, участвующий в нем, занимает особую позицию, перед каждым стоит особая задача. Испытанным мастерам следует иногда «сбавить тон», чтобы прийти в равновесие и гармонию с менее подготовленными артистами, а последних порой необходимо подбадривать, чтобы сообщить их игре больше уверенности и блеска. В спектакле всегда должно найтись место для случайной находки, неожиданного эффекта, которые, придя актеру в голову на удачной репетиции, могут внезапно оживить целую сцену. И все же основная схема постановки должна оставаться неизменной, речь — тщательно модулированной, ясной и отнюдь не монотонной, фразировка — изящной, четкой, естественной и непрерывно меняющейся по темпу и тембру. Мизансцены должны быть (или казаться) простыми и обеспечивать каждому говорящему наивыгоднейшее положение, чтобы взоры зрителей неизбежно обращались к нему в надлежащий момент. Расстановка и местоположение как движущихся, так и неподвижных групп должны постоянно помогать зрителям концентрировать свое внимание на самых важных словах.
Есть одна вещь, на которую не может повлиять режиссер, но могут актеры — это жизнь пьесы, иными словами, ее воздействие (или, наоборот, отсутствие воздействия) на зрителя. Поэтому, как мне кажется, в общем и целом, с актером следует считаться от начала и до конца работы.
Режиссер находится в ином положении, нежели дирижер оркестра, хотя на репетициях он может показаться дирижером, и это даже хорошо: чем сильнее его влияние на труппу в этот критический период, тем лучше. Но когда спектакль, наконец, готов и все зависит от контакта между актерами и зрительным залом, режиссер перестает главенствовать на сцене. Его работа окончена, и если актеры (не говоря уж об осветителях и техническом персонале) подводят его, значит, он трудился зря. Поэтому исполнители не должны слишком зависеть от режиссера, чтобы не теряться без него. Как бы блестяще или, напротив, бездарно ни руководил режиссер всем — оформлением, светом, музыкой, игрой, но лишь только зрители займут свои места и поднимется занавес, окончательную ответственность за спектакль принимают на себя актеры.
Актерам нужен совет режиссера во всем, что касается манеры держаться, дикции, стиля и в особенности внутренних побуждений, хотя обычно их больше всею интересует «подходящая» роль, которую они мысленно себе уже нарисовали. Иногда во время репетиций им удается убедить режиссера изменить атмосферу и настроение той или иной сцены. Далее, исполнитель может почувствовать, что для него, например, выгоднее стоять неподвижно, в то время как его партнеры будут двигаться, хотя режиссеру, когда он предварительно продумывал сцену, казалось необходимым, чтобы двигался именно этот актер, а остальные были неподвижны. Любая сцена и образ могут бесконечно изменяться в процессе репетиций, при условии, что эти изменения не разрушают и не
