Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 96
речь генеративна. Чтобы стать компетентными носителями родного языка, детям нужно изучить грамматические правила для создания уникальных предложений. Вот вам тривиальный пример для доказательства того, что количество предложений в человеческой речи бесконечно: к любому предложению, которое вы мне дадите, я могу в начале добавить фразу «я не верю, что», и получится новое предложение. «Я люблю пиво» превращается в «Я не верю, что я люблю пиво». «Мэри говорит, что любит пиво» — в «Я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво». Даже если взять предложение «Я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво», то все равно можно построить «Я не верю, что я не верю, что Мэри говорит, что любит пиво». Конечно, предложение получилось довольно корявое, но это не отменяет факта, что оно выражает новую мысль. Чтобы речь была генеративной, дети не должны заучивать конструкции наизусть. Музыка тоже генеративна. К каждой музыкальной фразе, которую я слышу, я всегда могу добавить еще одну ноту в начало, в конец или в середину, и получится новая музыкальная фраза.
Леда Космидес и Джон Туби утверждают, что функция музыки для развивающегося ребенка заключается в том, чтобы подготовить его к ряду сложных когнитивных и социальных действий, приспосабливая мозг к коммуникативным задачам. Тот факт, что музыка не обращена ни к кому конкретно, превращает ее в безопасную систему символов для выражения настроения и чувств неконфликтным образом. Ее обработка помогает младенцам подготовиться к овладению речью. Возможно, она прокладывает путь лингвистической просодии еще до того, как развивающийся мозг ребенка окажется готов к фонетике. Музыка для развивающегося мозга — своего рода игра, упражнение, которое стимулирует интегративные процессы более высокого уровня, развивающие исследовательскую компетентность и готовящие младенца к развитию языка через лепет, а позднее и через более сложные лингвистические и паралингвистические упражнения.
Взаимодействие матери и ребенка через музыку почти всегда включает в себя как пение, так и ритмические движения, например покачивания и поглаживания. По-видимому, это явление универсально для разных культур. В первые полгода жизни, как было показано в главе 7, мозг младенца не способен четко различать источники сенсорных стимулов: зрение, слух и осязание сливаются для него в единое перцептивное представление. Области мозга, которые в конечном итоге станут слуховой корой, сенсорной корой и зрительной корой, функционально не дифференцированы, и входящая информация из разных сенсорных рецепторов может соединяться со многими различными частями мозга, а отсечение лишних связей произойдет на более поздних этапах жизни. Как описал это Саймон Барон-Коэн, с таким перекрестным взаимодействием сенсоров младенец живет в состоянии полного психоделического великолепия (причем без каких-либо наркотиков).
Кросс признает: то, во что сегодня превратилась музыка по прошествии времени и под влиянием культуры, не обязательно совпадает с тем, чем она была для нас 50 000 лет назад, этого и не стоило бы ожидать. Однако изучение характера древней музыки дает объяснение, почему ритм буквально захватывает столь многих из нас. Почти во всех отношениях музыка наших далеких предков была очень ритмичной. Ритм будоражит наше тело. Высота звука и мелодия будоражат мозг. При сочетании ритма и мелодии наш мозжечок (примитивный центр двигательного контроля) и кора (самая развитая и самая человеческая часть мозга) соединяются. Вот почему «Болеро» Равеля, «Koko» («Коко») Чарли Паркера или «Honky Tonk Women» («Распутные женщины») группы The Rolling Stones нас воодушевляют и приводят в движение как метафорически, так и физически, образуя совершенный союз временнóго и мелодического пространства. Вот почему рок, метал и хип-хоп — самые популярные музыкальные жанры в мире в последние 20 лет. Как известно, Митч Миллер, главный охотник за талантами в Columbia Records, в начале 60-х заявил, что рок-н-ролл — всего лишь причуда, которой скоро не станет. Однако и сейчас, в 2007 году, для этого по-прежнему нет никаких предпосылок. Классическая музыка в том виде, в каком мы ее себе представляем, скажем, с 1575 по 1950 год, от Монтеверди и Баха до Стравинского, Рахманинова и т. д., разделилась на два течения. Некоторые из лучших музыкальных произведений в этой традиции сейчас пишутся для фильмов композиторами вроде Джона Уильямса и Джерри Голдсмита, но, к сожалению, они редко становятся объектом целенаправленного прослушивания, например в концертном зале. Второе течение (часто это произведения современных композиторов, работающих в консерваториях и университетах) — художественная музыка XX и XXI веков, которая по большей части трудна для среднестатистического слушателя, потому что раздвигает границы тональности, а иногда и вовсе атональна. Так у нас появились блестящие, интересные и сложные для понимания произведения Филипа Гласса и Джона Кейджа, а также работы менее известных композиторов, чью музыку редко исполняют симфонические оркестры. Когда Копленд и Бернстайн сочиняли музыку, оркестры исполняли их произведения, и публика наслаждалась ими. В последние 40 лет это происходит все реже и реже. Современная «классическая» музыка существует в основном в университетах. К сожалению, в сравнении с популярной музыкой ее почти никто не слушает. В основном в современной «классической» музыке деконструируется гармония, мелодия и ритм, что делает ее практически недоступной для восприятия. В своей радикальной форме она часто становится не более чем интеллектуальным упражнением, и, за исключением редких авангардных балетных трупп, под такую музыку никто не танцует. Я нахожу это прискорбным, потому что в обоих течениях появляется очень много замечательных произведений. У музыки, которая пишется для кино, огромная аудитория, но ее в первую очередь интересует видеоряд, а не звуковое сопровождение. У современных композиторов, занимающихся музыкой как искусством (и у тех, кто ее исполняет), остается все меньше слушателей и, соответственно, возможностей поделиться своей работой. Эти композиторы и музыканты попадают в замкнутый круг. Аудитория все хуже понимает и все менее способна оценить новейшую классическую музыку как искусство (потому что, как мы поняли в этой книге, понимание музыки основано на повторении).
Еще один аргумент в поддержку музыки как проявления адаптации мы можем взять из исследований других видов. Если мы сумеем продемонстрировать, что животные используют музыку для тех же целей, то это сильный довод. Однако особенно важно не подходить к их поведению с человеческой меркой, интерпретируя его только с нашей собственной культурной точки зрения. То, что для нас звучит как музыка, как песня, может выполнять у животных какую-то совершенно иную функцию. Когда мы видим, как пес валяется в только что скошенной летней траве с ухмылкой на морде, мы думаем: «Должно быть, Спайк сейчас счастлив». Мы интерпретируем его поведение в терминах того, что знаем о собственном виде, и не задумываемся о том, что для Спайка и его вида
Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 96
