Книга Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

прекрасно угадывается, но то и дело выходит из фокуса и возвращается обратно, – голоса присутствующих при нём кажутся полупарящими в ослабленном притяжении какой-то иной планеты. Литавры – инструмент, введённый в партитуру Денисовым и возвышенный до статуса действующего лица, одного из dramatis personae[695] в оркестре, – звучат раскатами прямо в момент открытия гробницы, в логике шубертовского и даже генделевского времени, когда без грома литавр немыслимо было ни одно музыкальное землетрясение. «Он просыпается», – тихо произносит хор; в текучей, переливчатой гармонии вдруг вспыхивает тема, звучавшая в ариозо угасающего Лазаря на словах «Теперь мне всё ясно».

Хор «Preis dem Erwecker!»

Если «Лазарь» действительно не был окончен Шубертом, можно предположить, что причиной тому была физическая невозможность найти какую-либо художественную лексику для сцены воскрешения. Так же, как смущённые апостолы в рассказе Марка, тщившиеся понять смысл фразы «воскреснуть из мёртвых»; так же, как каждый из нас в продолжение своей жизни, – Шуберт не мог представить победу над смертью, потому что не мог её испытать; потому что она противоречит всему психическому и чувственному опыту личности. Только другой художник, пришелец из будущего, не существующего для Шуберта мира, мог, проникнув в пределы его работы, заговорить о сверхъестественном – том, чего не может быть. Нужный ракурс ему могло дать только время – те самые 170 с лишним лет, которые потребовались, чтобы преодолеть гравитацию традиции, преступить её базовые законы; «выйти вон».

Глава 21

Ослепительное зияние

Франк Мартен

1890–1974

«Полиптих. Шесть картин из жизни Иисуса», сюита для скрипки и двух струнных оркестров

YouTube

Яндекс. Музыка

Если у музыкального произведения есть сюжетная или любая программная составляющая – литературная основа, текст, либретто, – дисциплинированному слушателю обычно хочется ознакомиться с ней до начала звучания. Придя в оперный театр, большинство людей внимательно просматривают буклет, чтобы узнать, что будет происходить с героями – включая развязку истории, – прежде, чем поднимется занавес. Характерно, что, читая роман или смотря кино, мы, напротив, стремимся оградить себя от этого преждевременного знания. Зачастую либретто можно и не читать; в основной массе зрители прекрасно помнят, что ждёт Дон Жуана и Виолетту, Германа и Кармен. Опера сегодня – в большей мере, чем драматический театр, – искусство рассказывания уже знакомых историй.

Бывает, что повествование присутствует в музыке без сценического действия, как в оратории или кантате. Оно может обходиться и без звучащего слова – например, в программной инструментальной музыке. Но во всех этих случаях, догадываясь, что сюжет хотя бы подразумевается, слушатель хочет знать его; в какой-то мере это считается даже одной из гарантий «понимания» сочинения. Коммуникативные свойства музыки таковы, что она лишь отчасти «повествует». Структура музыкального сообщения так сложна и так насыщена самой разной информацией, что знание фабульного костяка (если он имеется) не обедняет, а разгружает восприятие. Именно поэтому музыка, возможно, лучший медиум для сюжета, который так или иначе известен большинству представителей западной цивилизации. Казалось бы, что нового можно узнать о нём, чему удивиться, от чего содрогнуться? Он многократно предсказан и предвосхищён, концовка его известна, «интригу» не стремятся соблюсти и сами евангелисты: «Итак, мы выступаем в Иерусалим. Сын Человеческий будет предан в руки первосвященников и книжников, они осудят Его на смерть и передадут язычникам. Будут над Ним измываться, оплёвывать Его и бичевать. Его убьют, но на третий день Он воскреснет»[696], – приводятся, например, у Марка слова Иисуса, сказанные перед Вербным воскресеньем.

Сюжет Страстей так же самоочевиден, как и предельность нашей собственной жизни, – финал её ни для кого не секрет. Но, как и неизбежность смерти, как физическая реальность личного умирания, он непостижим для разума, а значит, до конца будет тайной, отстоящей на несократимой дистанции: «Но [ученики] ничего не поняли, смысл сказанного остался от них скрыт, они не знали, о чём речь»{359}. Сюжет этот связан со страданием, для коммуникации которого, возможно, именно музыка в силах подобрать уместный код – ведь речь боли не связана со словами, она сводится к междометию, восклицанию или плачу. Вместе с тем мука в этом сюжете оборачивается свидетельством[697] триумфа; доказательством шанса на свободу. С упоением, с детским восторгом, в котором слышна торжествующая насмешка, говорит об этом апостол Павел: «Поглощена смерть победою. Смерть! Где твоё жало? Ад! Где твоя победа?»[698]{360}.

Количество музыкальной литературы, связанной со Страстями, необозримо. Её создание было продиктовано не только художественной и духовной потребностью композиторов, но и практикой пасхального богослужения, – а значит, накапливаться эта литература начала задолго до появления самих понятий «композитор» и «произведение», до складывания канона западной «классической» музыки как таковой. В большинстве своём эти работы связаны с голосом. В диапазоне от популярной позднесредневековой секвенции «Пасхальной жертве»[699] до баховских пассионов[700] они опираются на слово – евангельский текст или его поэтический пересказ. Однако именно принципиальная языковая невыразимость страдания даёт шанс для воплощения Страстей и в инструментальной музыке, где риторика и экспрессия зависят от интонаций, а не от слов. Тембр, звук в этом случае принимают на себя роль не только рассказчика о событиях, но и их субъекта[701]. Это не значит, что фортепиано или виолончель способны «изобразить» Христа. Скорее – что подобно тому, как «богодухновенное»[702] повествование записано людьми на человеческом языке, оно может быть переведено и на «язык» звуковой, тембрально-интонационный, а огромные его возможности могут послужить раскрытию смысла там, где поэзии приходится сложнее. Такие сочинения сравнительно редки: инструментальных «пассионов» в разы меньше, чем вокальных. В этой главе речь пойдёт про одну из таких работ. Это «Полиптих» – сюита для скрипки в сопровождении двух струнных оркестров, созданная в 1973 г. одним из ключевых европейских авторов XX в., писавших музыку на христианские темы, – швейцарцем Франком Мартеном.

Крупных, мирового масштаба композиторов родом из этой страны не так много. Тем удивительнее, что в одном поколении их родилось сразу двое: кроме Мартена это автор «Жанны д'Арк на костре» Артюр Онеггер[703]. Однако если Онеггер – швейцарец по крови – родился на территории Франции, учился в Парижской консерватории, в Париже сделал себе имя и карьеру, прожив там большую часть жизни, и полностью принадлежал миру французской культуры, то Мартен – специфически швейцарское явление. Его наследие велико и необычайно интересно; в музыкантской среде оно давно является предметом интеллектуального культа. Язык Мартена достаточно сложен, но в ландшафте музыки послевоенных десятилетий может показаться классическим и даже консервативным. Тем не менее в том, что касается репертуарности и узнаваемости, музыке Мартена как будто не везёт: прошло уже 40 лет с момента смерти композитора, но «классиком» он так пока и не стал. Удивительно своеобразные, выразительные, мощно воздействующие, его работы мало играют, редко слышат, и многим любителям музыки имя его ни о чём не говорит.

Вероятно, дело в том, что на протяжении своей долгой жизни (Мартен умер в возрасте 84 лет и писал музыку вплоть до последних недель) композитор непрерывно и постепенно эволюционировал. По собственному признанию Мартена, свой стиль он обрёл очень поздно: «Я могу сказать, что самые личные мои работы начали создаваться после пятидесяти. Умри я тогда, я бы так и не смог выразить себя на своём языке»{361}. Пятьдесят лет Мартену было в 1940-х: это – время перед великолепным прорывом авангарда, появлением радикальных структуралистских, электронных, импровизационных, шумовых, коллажных, концептуальных музыкальных текстов. Мартен никогда не принадлежал никакой школе или течению, не ставил одну технику или метод во главе своего сочинительского процесса. Он развивался не экстенсивно, осваивая и изобретая новые и яркие средства звуковой выразительности, как делали, например, его молодые коллеги Штокхаузен или Лигети[704], с чьей музыкой в первую очередь ассоциируются 50-70-е гг. Напротив, он шёл очень медленно, однонаправленно и скорее в сторону отбрасывания средств, чем расширения своего композиторского арсенала. На тот момент, когда язык Мартена полностью сформировался, он мог казаться уже безнадёжно старомодным. Протестантская аскетичность его не оставляла невнимательному слуху шанса зацепиться за что-то яркое, чтобы с этой точки начать погружение в непростую, неброскую изысканность его музыки. Язык