Как мы уже отмечали выше, М. Гаспаров провел количественный анализ использования метафор и метонимий Маяковским и Пастернаком в поэтических произведениях; результаты этого анализа не подтвердили позицию Якобсона (Гаспаров М. Л. 1995).
243
См. также: (Glazov-Corrigan 1991, 137).
244
С точки зрения Окутюрье, Женя Люверс как вымышленный персонаж еще не является ни самостоятельной личностью, ни метонимическим «я»; скорее она представляет собой рецептивный концепт: «Женя Люверс объединяет в себе все идеальные условия для реализации рецептивного отношения к окружающему миру; это ребенок, воспринимающий реальность напрямую, без фильтров, накладываемых словом, застывшими усвоенными представлениями и привычками; это женщина, которая самим своим телом ощущает тайны жизни и создания мира. Однако именно по той причине, что качества, которыми она наделена […] являются не индивидуальными, но типическими (родовыми), мы не можем рассматривать ее как первого метонимического героя поэта» (Aucouturier 1978, 45).
245
См., например: (Björling 1982, 141–143) и Фарыно: «Вся эта новелла рождается если не из первых ее абзацев, то уж точно из первой главы» (Фарыно 1993, 1–2).
246
В прочтении Фарыно образы из первой сцены проходят через все повествование: не имея возможности рассмотреть их всех, он выбирает несколько ключевых мотивов, «которые могут рассматриваться как отправные» (Там же, 2). Так, он утверждает, что упоминание игрушек Жени – «корабликов и кукол» – уже содержит в себе отсылку к понятиям путешествия и навигации, равно как и к таким категориям, как материнство и дом, являющимся в повести центральными темами. Соглашаясь с Фарыно, мы подчеркиваем, что в этом контексте еще большее значение приобретает выявление динамических путей перегруппировки образов – тех уровней преобразования, которые указывают на направление художественных поисков, идущих далее, нежели интертекстуальные и внутритекстовые параллели.
247
См. у Фарыно: «В поэтической системе Пастернака мотив „завода“ в обоих смыслах становится одним из вариантов его трансформирующих звеньев» (Фарыно 1993, 11). Если Фарыно подчеркивает «алхимический» характер этих преобразований, то нам этот образ металла представляется угрожающим, готовящим читателя к восприятию образа природы – плененной и «волоча[щей] сверкающие цепи ветвей», какой она предстает в конце повести (III: 84).
248
Фарыно находит, что образ «нависавшей ольхи» непосредственно связан (через отражение света и плотности цветовой окраски) с описанием ледохода на Каме. Однако этот образ можно трактовать шире и обратиться через него к теме природы, столь важной для писателя. Цитируя письмо Пастернака, датированное маем 1912 года, Фатеева высказывает предположение о том, что сад у Пастернака неизменно связан с переходом границы в его собственном внутреннем «бесконечном саду» (Фатеева 2003, 127).
249
И Фарыно, и Фатеева подчеркивают этимологию и мифологические аспекты названия Мотовилиха (мотки шерсти и устройство для их разматывания) (Фарыно 1993, 12–13; Фатеева 2003, 128). Фарыно отмечает, что роль Мотовилихи раскладывается на две составляющие: «то, что не видно» и «то, что непонятно», хотя оба этих качества предстают перед читателем не противопоставленными, а взаимосвязанными. Фатеева пишет о том, что формы «одушевленного–неодушевленного» мира у Пастернака постоянно меняются и требуют для себя неопределенности в присвоении названий и во внешних проявлениях; именно поэтому текст оказывается перенасыщен неопределенными местоимениями, вариациями на тему «что-то» и «нечто» (Фатеева 2003, 125).
250
Горелик, вслед за Ю. Лотманом и Б. Успенским, говорит о постсимволизме как о жанре и о символе как о типе знака, создающем «методологическую ситуацию» (Горелик 2000, 6). Фатеева, следуя «Мифологиям» Барта, пишет о создании «персональной мифологии автора», в которой каждая деталь окружающего мира выполняет свою собственную композиционную функцию (Фатеева 2003, 137).
251
Якобсон отмечает: «Для Хлебникова, как для юной героини Пастернака, имя имеет еще полное, по-детски успокоительное значение» (Якобсон 1987, 327). Но в этом тексте внимание уделяется не только наречению именем, но ощущению того бесконечного и еще не поименованного пространства, которое скрывается за названием.
252
Горелик комментирует роль Цветкова как нераскрытое явление – как Мотовилиха или улица без названия за садом (Горелик 2000, 107).
253
В несколько ином контексте Юнггрен отмечает, что рука является одной из «излюбленных» синекдох у Рильке; далее она прослеживает роль руки у Рильке – «Die hastige Hand» – как литературного аналога того, что в скульптуре было осуществлено Роденом (Ljunggren 1984, 99–100).
254
Фатеева высказывает предположение о неизменной связи «зеркала» и «отражения» у Пастернака с преобразованием «лица» у лирического героя его произведений (Фатеева 2003, 160).
255
«Героя трудно обнаружить: он рассыпается на ряды деталей и подробностей, замещается цепью собственных объективированных состояний или действительных объектов – одушевленных и неодушевленных, – которые его окружают» (Якобсон 1987, 333). Схожим образом, Флейшман отмечает, что в фокусе прозы находятся описания пейзажей, интерьеров и натюрмортов (Флейшман 1979, 48). В том же ключе рассуждает и Рудова: «Реальность, которую Женя наблюдает через отношения вещей, становится потоком образов» (Rudova 1997, 55). Принимая точку зрения Якобсона, Вигерс приходит к выводу, что отсутствие деятеля является результатом реализации стиля прозы Пастернака, основанного на метонимии (Вигерс 1999, 288).
256
По мнению Вигерса, инфантилизм Люверс напрямую связан с фрагментарным характером нарратива и с тем фактом, что ее родители в глубине души совершенно равнодушны к ней (Вигерс 1999, 232).
257
«Одиночество и бессобытийность в жизни детей в начале повести […] – это их первое знакомство с неодушевленным миром, существующим вокруг них (Glazov-Corrigan 1991, 139). См. также у Барнса: «И сам Пастернак, и его героиня предстают, таким образом, скорее в роли зачарованных пассивных наблюдателей» (Barnes 1989, 271).
258
В первой части «Долгих дней» Пастернак стремится избежать описания отношений брата с сестрой, замечая лишь, что «до сих пор они жили парой» (III: 49). Подробнее см.: (Glazov-Corrigan 1991, 157).
259
См.: (Glazov-Corrigan 1991, 140), (Rudova 1997, 55), (Вигерс 1999, 288).
260
Горелик высказывает предположение о взаимосвязи между этой границей и детством, а также приводит письмо Пастернака Ольге Фрейденберг от 23 июля 1910 года, где речь о «границах и заставах» как о воротах в «духовные пространства» (Горелик 2000, 17, 23). Заметим, что появление в повести фразы «нытье по заставам» также является признаком, означающим не только присутствие границы, но и ее открытость «духовным пространствам».
261
Примечательно, что важнейшая перемена в отношении Жени к матери, совпадающая с приходом весны, осталась не замеченной критиками. Для исследователей Пастернака нравственное развитие Жени скорее типично, чем индивидуально (Aucouturier 1978, 45). Развитие девочки часто связывают исключительно с Цветковым (Barnes 1989, 272) или с христианством как «важнейшей системой культуры» для Пастернака (Fleishman 1990, 104). Фарыно подчеркивает связь между ранними годами Жени и апокрифическими рассказами о детстве Марии, однако не отмечает изменений в отношениях между матерью и дочерью (Фарыно 1993). Не отмечает их и Бьорлинг: «Женя – во всех отношениях запущенный, а то и вовсе брошенный ребенок» (Björling 2010, 132).
