года после «Лазаря», смерть тоже, несомненно, наступает в первой части, а погребение происходит во второй. Следующие затем скерцо и финал предлагают слушателю определённую перспективу посмертия. Оно причудливо, наполнено макабрическими образами, иногда откровенно сюрреально. В этом квартете – самом известном и недвусмысленном высказывании Шуберта о смерти – шанса на вечную жизнь нет.
Но зачем тогда Шуберт вообще взялся за этот сюжет? Необходимость найти музыкальные средства для изображения воскрешения в третьем – ненаписанном – акте вряд ли застала его врасплох посреди работы над драмой. Если не будут обнаружены документы, проливающие свет на то, что именно происходило с ним зимой 1819/20 г., мы не придём к окончательному ответу. Несомненно, этот период стал чем-то вроде инициации, вступления во взрослую жизнь: если светлую, лёгкую музыку детства и юности Шуберта можно спутать с изящными порождениями венского классицизма, 1820-е приносят новый язык, в котором ясность, тонкость его почерка сочетаются иногда с очень сложными, многозначными романтическими аффектами – изнурительной тревогой, дурным предчувствием, негреющим, странным покоем. Его интерес к текстам Шлегеля и Новалиса, пантеистическим идеям и натурфилософии Гёте, стремившегося к примирению божественного и природного, а также восприимчивость и любопытство, очевидные в самом факте обращения к протестантской драме, – всё говорит о широте взглядов Шуберта; о том, что духовное для него было несводимо к церковному, институциональному (в последний год жизни он создал музыку на ивритский текст 92-го псалма для венской синагоги). Возможно, «Лазарь» был частью этого поиска – особенно актуального в полицейской Вене 1819–1820 гг., где для широты взглядов оставалось всё меньше места.
Важно и то, что не существует ответа на вопрос о жанровой принадлежности «Лазаря». В одних только русскоязычных работах его называли «ораториальной, или священной драмой», «религиозной драмой» и «пасхальной кантатой»{346}. В то же время кантате и оратории свойственны массивность, торжественность и некоторая статуарность, которые отсутствуют в проникновенной, трогательной музыке Шуберта. Вдобавок оратория подразумевала ведущую роль хора – условие, не соблюдённое в его партитуре, почти целиком построенной на сольном пении. Больше того, либретто Нимейера предполагало сценическое действие – кратко, но всё же с некоторыми деталями в нём описаны и сад, и кладбище, где происходят события первых двух актов; Шуберт педантично перенёс все эти ремарки в свою партитуру. Если для него «Лазарь» был оперой, то работа Шуберта с этим сюжетом получает некоторое объяснение – оперный жанр принципиально условен, сцена и огни рампы дают карт-бланш на всяческие чудеса и превращения, которые гораздо меньше зависят от личных убеждений автора, чем при создании церковной музыки. В то же время представить старую протестантскую драму на афише императорского театра в меттерниховские времена трудно; вокальный материал «Лазаря» недостаточно виртуозен, чтобы претендовать на оперный, а музыкальные мелодрамы на библейские сюжеты, с успехом ставившиеся в Вене, обычно повествовали о ветхозаветных событиях – например, «Авраам» (1817), «Соломон и его сын» (1818) или «Ной» (1819) Игнаца фон Зайфрида[681]. «Лазарь» как будто смотрит далеко назад – во времена azioni sacre – духовных костюмированных представлений в Вене эпохи барокко, для которых в пространстве церкви воздвигались временные декорации[682]. Или, напротив, – столь же далеко вперёд. Работа Шуберта представляет собой около 70 минут почти бесшовной музыкальной ткани, где речитативы, ариозо и арии намеренно сближены друг с другом. Декламация настолько омузыкалена, что воспринимается как песенный материал и сопровождается ни на миг не смолкающим оркестром[683]; арии же обогащены речевой просодией настолько, что не звучат как концертные номера. Невероятно, но «Лазарь» – настоящий прообраз вагнеровской драмы-мистерии со сквозным развитием, где сплошной поток музыки, переплавленной с действием, создаёт иллюзию непрерывного, бесконечного роста, видоизменения, преображения. Она идеально подходит сюжету о душах, покидающих тело и вновь облекающихся им; причём эта мистериальная атмосфера не столько связана с христианством, сколько напоминает об античном метемпсихозе: учении о «переодушевлении», т. е. переселении душ.
Разумеется, «Лазарь» Шуберта «вывалился» не только из любого современного ему жанрового стандарта, но и из концертной практики тех лет. Когда в 1828 г. 31-летнего Шуберта не стало, его старший брат Фердинанд, унаследовавший бумаги покойного, обнаружил среди них чистовую партитуру первого акта, датированную февралём 1820 г. Ни черновиков, ни набросков, ни текстового комментария – ничего больше. Составитель каталога сочинений Шуберта Отто Дойч утверждает, что в 1830 г. первый акт драмы прозвучал в церкви Св. Анны, при которой находилась школа, где работал Фердинанд Шуберт, однако подтверждений этому нет. Поскольку юридически именно Фердинанд распоряжался наследием покойного брата, в том же 1830 г. он продал рукопись первого акта знаменитому издателю Антону Диабелли. По всей видимости, Фердинанд также располагал материалом второго акта – или его фрагментом. Если бы партитура второго действия была полной, странной представляется продажа Диабелли только половины найденного. С другой стороны, не исключено, что Фердинанд мог потерять или случайно испортить часть рукописи. Так или иначе, но в 1839 г., составляя краткую биографию брата и хронологический перечень его сочинений по просьбе Роберта Шумана, Фердинанд указал, что «Лазарь» – недописанная работа в одном действии.
Прошло 20 лет, и история повторилась: в 1861 г., когда Фердинанда уже два года как не было в живых, его племянник попросил Александра Уилока Тейера – американского музыковеда и биографа Бетховена – оценить фрагменты рукописей, найденные среди бумаг покойного дяди. Он надеялся продать их, чтобы выручить денег в пользу своей тётки – пожилой вдовы Фердинанда. Тейер показал эти страницы австрийскому исследователю Шуберта Генриху Крайсле фон Хелльборну; тот понял, что перед ним второй акт «Лазаря». В свою очередь, Хелльборн передал находку австрийскому дирижёру и композитору, увлечённому исполнителю музыки Шуберта Иоганну Хербеку – тому самому, что спустя несколько лет получил ещё один «античный обломок», две части «Неоконченной» симфонии, и первым продирижировал ими. Хербек поехал к вдове Фердинанда Шуберта и начал поиски. Существует душераздирающая легенда{347}, согласно которой последняя из известных на сегодня страниц была найдена им в продуктовой лавке неподалёку: вдова Фердинанда якобы продала пачку старых бумаг на обёртку. Собранный Хербеком неполный второй акт, тоже датированный февралём 1820 г., выглядел так же, как первый: это была чистовая партитура без исправлений и каких-либо рабочих помет. Хербек показал ноты Иоганнесу Брамсу, который настолько заинтересовался этой работой, что переписал для себя ряд её фрагментов. «Лазарь» упомянут в нескольких письмах Брамса как музыка, доставившая ему «необычайно тонкое удовольствие»{348}. Полтора акта «Лазаря» прозвучали под управлением Хербека – как, видимо, и планировалось изначально – на Пасху, но с 43-летним опозданием. Это было 27 марта 1863 г.[684]
Сегодня, если «Лазаря» Шуберта записывают на пластинку, драму обычно завершают погребальным хором второго акта, купируя последующий речитатив Нафанаила и уцелевший кусок арии Марфы, чтобы композиция приобрела хоть какую-то завершённость. Однако не раз предпринимались попытки уравновешения «Лазаря» другой работой для обретения иллюзии концептуальной цельности: в 1978 г., в рамках отмечания 150-й годовщины смерти Шуберта в Англии, после антракта исполняли «Неоконченную» симфонию – жест столь же логичный, сколь и компромиссный. Немецкий дирижёр Фридер Берниус, основатель Штутгартского камерного хора, придумал свой вариант завершения: яростная ария Марфы – как и рукопись – обрывалась на полуслове, а после нескольких оглушительных секунд тишины звучала знаменитая кантата Баха «Христос лежал в пеленах смерти» BWV 4, связываемая с «Лазарем» и образно – теми самыми «погребальными пеленами», – и догматически: это пасхальная кантата, вероятно написанная около 1707 г. Однако во всех этих случаях воскрешения не происходило. Главное в истории Лазаря по-прежнему отсутствовало. В 1994 г., незадолго до 200-летия автора оперы, а также Года Шуберта (1997), провозглашённого ЮНЕСКО, немецкий дирижёр Хельмут Риллинг предложил дописать «Лазаря» композитору, который, как могло показаться при поверхностном взгляде, был очень далёк от мира немецкого романтизма, – Эдисону Денисову, одному из крупнейших представителей послевоенного русского авангарда.
Тремя годами раньше Денисов уже сотрудничал с Риллингом – по его заказу он завершил Kyrie Моцарта KV 323. С тех пор поменялось многое – 8 июля 1994 г. на Минском шоссе Денисов попал в чудовищную автомобильную аварию: «[Его] "Жигулёнок" разбился вдребезги, и Эдисон тоже. Русские врачи делали всё возможное, чтобы его
