Галерея 291 была одним из главных в Америке форпостов модернизма: в ней демонстрировались работы таких мастеров, как Джон Марин, Марсден Хартли, Чарльз Демут или Джорджия О’Кифф (жена Стиглица). Стиглиц и сам был художником, ибо если и фотографии могут быть произведениями искусства, то уж его-то фотографии точно являются таковыми. Но принадлежность фотографии к искусству в те годы оспаривалась; возможно, поэтому покровители Дюшана поручили сфотографировать его реди-мейд, отклоненный выставочным жюри Общества независимых художников, именно Стиглицу, что тот у себя в галерее и сделал. Фотография в изысканной гамме коричневой сепии была экспонирована на выставке прямо под полотном Марсдена Хартли. На ней был изображен писсуар модели «Бедфордшир» с плоской спинкой – Дюшан обратил на него внимание, проходя мимо одного из магазинов сантехники. Интрига истории заключается в том, что эта модель, выпускавшаяся, как считается, компанией Mott Iron Works (cр. Mutt Iron Works), судя по всему, бесследно исчезла с лица земли. Даже представители нью-йоркского Музея современного искусства не смогли разыскать экземпляр, идентичный дюшановскому, когда им понадобился таковой для монографической ретроспективной выставки. Но, по крайней мере, мы знаем, как «Фонтан» выглядел. Лежащий на спинке, со сливными отверстиями у основания, писсуар отдаленно напоминал женщину, сидящую верхом на своем партнере (который должен был бы, следовательно, занять «слабую» миссионерскую позицию – несмотря на то, что писсуар был создан ради удобства именно представителей сильного пола). Дюшан – если это представлялось возможным – никогда не упускал случая снабдить свою работу сексуальным подтекстом. Вместе с тем всё его творчество имеет глубокий философский смысл, и особенно это касается его позиции в отношении красоты, которая столетиями считалась неотделимой от понятия искусства. С XVII века большинство учебных заведений, которые готовили художников, имели слово «красота» даже в названии: beaux arts (франц. изящные, дословно – прекрасные искусства), bellas artes (то же, исп.) и т. д. Великим философским достижением XX века стало включение в сферу искусства того, что не подлежит определению «красивое». На собрании, где было принято решение отклонить писсуар «от г-на Матта», Аренсберг предпринял попытку защитить Дюшана: «Это произведение демонстрирует изящную форму, освобожденную от практической цели, а значит, оно, несомненно, вносит вклад в эстетику». На самом деле вкладом Дюшана стало создание произведения искусства вне всякой эстетики. Он отправил статью о «Случае Ричарда Матта» в малотиражный журнал The Blind Man, где она было опубликована по соседству с приглашением на «Бал слепца» (The Blind Man’s Ball). В статье говорилось: «Не важно, сделал ли мистер Матт „Фонтан“ своими руками. Он ВЫБРАЛ его. Он взял из жизни обыкновенный предмет, расположил его так, что его привычный смысл исчез под влиянием нового названия и точки зрения: он создал новое представление об этом предмете». Текст завершался словами: «Что до сантехники, ‹…› единственные произведения искусства, созданные в Америке, – это сантехника и мосты». Как и небоскребы, всё это доброкачественные, практичные вещи. Таким образом, вопреки доводам Аренсберга, речь шла вовсе не о вкладе в эстетику. Уложив писсуар на спинку, Дюшан добился того, что «его привычный смысл исчез».
* * *
Вкладом Энди Уорхола в определение искусства стал не текст, а большая серия скульптур. Это был его первый проект с момента открытия Серебряной Фабрики в 1963 году, и представлен он был весной следующего года в галерее Stable, помещение которой сегодня является главным входом в Музей американского искусства Уитни на Семьдесят четвертой улице Нью-Йорка. «Коробка Brillo» стала для философии своего рода Розеттским камнем, позволившим различить два языка: язык искусства и язык реальности. Неполное определение искусства, которое я сформулировал в «Преображении обыденного», явилось результатом размышлений над вопросами, которые поднял этот незаурядный объект.
До наступления периода, который мы теперь имеем право назвать веком Уорхола, ведущие американские специалисты в области эстетики находились под сильным влиянием одного знаменитого рассуждения из «Философских исследований» Людвига Витгенштейна, по сути представлявшего собой опровержение оснований поиска философских определений, считающегося сократовским вкладом в философию – во всяком случае, в той мере, в какой мы можем судить о Сократе по диалогам Платона. В этих диалогах Сократ обычно спорит на ту или иную тему с другими афинянами. Участники спора обсуждают такие понятия, как справедливость, знание, храбрость и т. п., в том числе и искусство, хотя в греческом языке не было слова для обозначения этого явления, – понятия, более или менее привычные для людей тогдашней культуры. Их определения было бы несложно найти в словаре – если бы у древних греков были словари, – только никто не стал бы их там искать, так как они сплошь и рядом использовались в повседневных разговорах. Так, темой «Государства» – диалога, повествующего об идеальном обществе, – является справедливость. Сократ спрашивает у престарелого дельца Кефала, что тот считает справедливостью. Кефал отвечает, что справедливо выплачивать долги и хранить обещания, – и это вполне соответствует принципам честного коммерсанта. Сократ предлагает контрпример: справедливо ли вернуть оружие человеку, который сошел с ума? Действительно, оружие принадлежит этому человеку, и у него есть право получить его назад. Но оружие опасно, и мы не можем быть уверены, что его владелец знает, когда нужно его использовать. Диалог состоит из тезиса, антитезиса и пересмотра тезиса в свете антитезиса до исчерпания предметов, требующих уточнения. В «Теэтете» Сократ и одаренный молодой математик определяют знание как правильное мнение, хотя и понимают, что в знании заключено гораздо больше. В недалеком прошлом эпистемологи внесли в определение знания ряд дополнительных условий, но никто не уверен в их полной убедительности. Искусство Сократ (в книге X «Государства») называет подражанием: это понятие действительно определяет греческую скульптуру. Разумеется, Сократ ищет контрпример – и быстро его находит, вспомнив о зеркале: оно без всякого труда создает отражение, причем куда искуснее любого художника.
Все представляют себе, что такое справедливость или знание. Определение знания в «Теэтете» предполагает два условия, тогда как поиск дополнительных условий остается делом эпистемологии. Определение искусства, данное Сократом, утратило всякий смысл в XX веке, когда появилась абстрактная живопись, а затем реди-мейд. До того большинство произведений западного искусства были – если подбирать для их определения слово греческого происхождения – миметическими, и художники чем дальше, тем больше овладевали мастерством мимесиса. После появления камеры-обскуры потребовалось всего несколько десятилетий, чтобы лица на картинах стали выглядеть реалистично, однако это не обесценило в качестве искусства первые шаги живописи на пути подражания, предпринятые Джотто и Чимабуэ. Но сегодня подражание больше не может быть частью определения искусства, поскольку в современном искусстве слишком много контрпримеров. Правда, ни от кого и не ждут знания того, каким будет искусство через два тысячелетия! Знать это можно было бы лишь в том случае, если бы искусство подошло к концу. Сократу, при всей его проницательности, почти нечего было сказать о будущем искусства. Кажется, он полагал, что в области искусства ничего не изменится. Абстракция и реди-мейды сильно усложнили задачу определения искусства. Именно поэтому вопрос «Что такое искусство?» задают всё чаще и всё более озабоченно. Подражание было удобно тем, что люди могли идентифицировать искусство в условиях таких культур, которые могли бы позволить, например, Сократу предложить свое определение. Но насколько полезны сами определения? Витгенштейн приводит пример, когда они оказываются бесполезными, поскольку мы вполне можем без них обойтись: это ситуация игр.
