это совсем не про любовь! Моему сердцу это чувство неведомо, недоступно, потому что я слишком развращена роскошью и вниманием мужчин? Какая любовь, когда я каждый миг жду и жажду от окружающих подтверждения этой своей сущности кружащей голову всем и каждому невероятной женщины-шампанского, когда я каждую секунду жду признаний в виде бриллиантов, в виде вечеринок и балов, в виде падающих в обморок от моей красоты мужчин, лобзающих мне руки? Какая при этом вообще любовь?
Ей пока не дано понять, что эта любовь уже поселилась в её сердце — именно об этом она поёт эту дивную арию, венчающую первый акт. Это не виртуозное вокальное «упражнение на брусьях». Это — всерьёз! — остервенение и отрицание того, что со мной такое вообще может приключиться!
Николай Гедда, Любовь Казарновская после исполнения застольной из оперы «Ла Травиата»
Именно так мы трактовали эту сцену с Евгением Колобовым, когда я начала репетировать Виолетту в Мариинском театре — остервенение это было ясно слышно в оркестре. Спустя некоторое время зав. труппой сказала мне: «У нас большая проблема — все тенора хотят петь не с колоратурами, а с таким лирико-драматическим сопрано, как у тебя».
Дело в том, что в Мариинском до меня главную партию пели только лёгкие сопрано. А это — совсем другая история. Для второго, третьего и четвёртого актов этот тип голоса просто не подходит. Лёгкость голоса, лёгкость подачи сценам с Жермоном, потом с Альфредом, а особенно сцене бала у Флоры абсолютно противопоказаны. Это звучит просто ужасно!
Ну какая лёгкость может быть в финале этой сцены? Этот финал должен быть спет «из пупка», спет из самой глубины сердца. Ты растоптана, ты раздавлена, по тебе просто танком проехали. Все — и общество, и человек, которого ты любишь и который любит тебя, они тебя расплющили… И каким звуком должно быть спето это «Alfredo, Alfredo Di questo core Non puoi comprendere Tutto l’amore…»[6], мне просто страшно вымолвить…
Поймай «Царицу ночи»
Чисто драматическим сопрано роль Виолетты тоже не подходит: выходит грубо, однобоко и крикливо. А самое главное — певицам надо очень чётко, очень ясно понимать, когда ты ещё можешь петь Виолетту, а когда — хочешь не хочешь! — надо уловить момент и остановиться. Нельзя, категорически нельзя петь Виолетту, когда голос приобретает возрастные и «матронистые» качества.
Именно этим, объективно существующим возрастным цензом отличается она от остальных первых женских ролей. Можно долго петь Тоску, Манон Леско, Леонору в «Трубадуре» — если тебе позволяют вокальные возможности, если сохраняется свежесть голоса. Но нельзя петь Виолетту, если в голосе пропало это ощущение, этот ген невероятной молодости, полёта, жажды жизни и желания во что бы то ни стало прорваться, победить — наперекор судьбе! К сожалению, некоторые качества голоса с годами уходят, и с ролью Виолетты приходится расстаться — это моё глубокое убеждение. Мы не раз говорили об этом с Ренатой Скотто. Она вспоминала, что как только почувствовала, что стала в большей мере Манон Леско или Федорой, чем Виолеттой, то сразу сказала себе: «Всё. До свидания!»
Нечто похожее произошло и со мной — после отъезда на Запад, я только один раз спела Виолетту в 1993 году в Кёльне. Я сказала себе: «Всё очень хорошо, я справляюсь с трудностями, но… но я ощущаю в себе какие-то совершенно иные качества, меня с каких-то пор стали волновать другие страсти. А главное — мой голос утратил те качества, которые я чувствовала в нём и в себе, исполняя роль Виолетты в Мариинском театре».
У Булата Окуджавы в песне о Моцарте:
Коротки наши лета молодые:
миг —
и развеются, как на кострах,
красный камзол, башмаки золотые,
белый парик, рукава в кружевах…
Вот этот миг исполнительнице роли Виолетты надо очень точно уловить.
С Альфредом — то же самое, изрядный возраст исполнителя этой роли виден сразу. Помню, Доминго рассказывал, что после выхода знаменитого фильме Дзеффирелли с ним и Терезой Стратас он сказал себе: всё, надо ставить точку. Уходят чисто мальчишеские качества голоса, дерзкий какой-то задор, залихвасткость тембра и внутренний жар. У Альфреда с буквально с первых нот, с Brindisi и до конца — высокий порыв и какой-то сплошной оголённый нерв. Даже в сцене смерти Виолетты этот мальчишеский задор в голосе должен быть!
Мне очень трудно воспринимать исполнителя роли Альфреда, который по годам только что не сравнялся со своим отцом. Тогда ломается вся драматургия его взаимоотношений в Виолеттой и папашей Жермоном — единственным персонажем в «Травиате», кому можно не думать о возрасте, там возможны любые комбинации!
У нас в Мариинском театре был в «Травиате» великолепный дуэт с Юрием Марусиным — в нём всегда был именно этот невероятный нерв, иногда на грани, я бы даже сказала, истеричности. А мне это в его Альфреде очень нравилось! Нравилась эта грань, присутствующая и в других, знакомых мне по сцене героях — и в Германе, и в Гришке Кутерьме, и в Алексее из «Игрока». Ещё чуть-чуть, ещё пядь — и человек уже просто в истерике. В Альфреде это тоже есть.
Особенно в третьем акте, где его температура просто не по зубам, не по шкале никакому термометру! Он вот-вот сорвётся ну просто в кому. Она, совсем без сил, всё же пытается его хоть как-то его обуздать, урезонить: «Альфред, пощади, дай моему сердцу вздохнуть хоть на одну секундочку, дай мне сказать ну хоть что-то…» Всё без толку. Гости на балу пытаются его осадить, а он знай себе, как ножи, одно за другим, втыкает, втыкает, втыкает в сердце и душу эти обвинения, одно за другим…
Мари Дюплесси
С чем ещё можно сравнить роль Виолетты? Ведь без выступлений в этой роли, в которой есть и вокальный, и драматический экстрим, и кураж, и невероятное напряжение от начала и до конца, ни одно сопрано — любого плана! — не может себя чувствовать состоявшейся певицей?
Наверное, с цветком, который я однажды видела в Ботаническом саду МГУ, он называется совсем как героиня «Волшебной флейты» — «Царица ночи». Это кактус, на котором только однажды, на три часа в году распускается огромный, похожий на солнце цветок.
Так и тут: очень, очень узка та полоска, когда твой голос уже не отличается лёгкостью, но ещё не приобрёл
