техника письма, приемы и средства выразительности, выработанные в условиях одной композиторской школы, развиваются мастерами других стран; они унифицируются, становятся как бы общими для всех, что естественно отражается на степени индивидуализации стиля. Правда, это обстоятельство компенсируется другим моментом — изменившимся в эпоху Возрождения отношением к искусству, в котором возрастает творческая активность композитора и одним из определяющих критериев мастерства становится художественно-эстетическое начало. Наступает новая фаза соотношений типизированного и индивидуального в сфере художественной выразительности.
Ведущую роль в развитии мессы эпохи Возрождения сыграла нидерландская школа, включившая в себя творчество нескольких поколений музыкантов (отсюда названия: первая нидерландская школа, вторая, третья, введенные в 1829 г. Р. Г. Кизеветтером[7]). Трактовка мессы Дюфаи (глава первой школы), Окегемом (вторая школа), Жоскеном Депре (третья) — вплоть до Лассо — это не только этапы развития жанра, но и путь эволюции всего музыкального мышления, перестройки многоголосия, поиск новых композиционных принципов и форм, новой образности и средств выразительности.
Заглавия, которые получают мессы XV—XVI веков, в большинстве случаев подсказывают ее тип, ее тематические источники. Оно может свидетельствовать об ее интонационном «наполнении», об активности участия имитационных форм (месса «Ad fugam» Жоскена), о ее масштабных и возможных структурных особенностях в связи с приурочением к особо торжественным событиям (такова, например, девятичастная месса «Sancti Jacobo» Дюфаи, содержащая кроме Ординария — Introitus, Alleluja, Offertorium, Communio), наконец, о специальных выразительных задачах (например, исполнение в любом тоне — месса «Cuiusvis toni» Окегема). Впрочем, некоторые образцы этого жанра обозначены как мессы «без названия» (sine nomine), другие преднамеренно скрывают творческий замысел их автора, что вполне согласуется с музыкально-художественными традициями того времени.
В основе мессы XV века, как правило, лежит духовный или светский первоисточник — cantus prius factus (с. pr. f). Таковы, к примеру, мессы Гильома Дюфаи (ок. 1400—1474), пять из которых, в том числе «Ave Regina caelorum», «Ecce Ancilla Domine», написаны на литургический первоисточник, а три, включая «L’homme armé», «Se la face», связаны с французской chanson. Всего же у этого композитора, уроженца Камбре, много лет работавшего в Италии (в папской капелле), — 9 полных месс [Ор. Оm, II, III][8], созданных преимущественно в зрелый период творчества (после 1440 г.), и 29 фрагментов месс [Op. Om, IV], состоящих из одной (11 Kyrie, 10 Gloria), двух частей (3 Gloria—Credo, 3 Sanctus—Agnus) и трех частей (Kyrie—Gloria—Credo, Kyrie—Sanctus—Agnus). Эти неполные мессы, отдельные части, а также три циклические мессы без сквозного с. f. («Sine nomine», «Sancti Antonii Viennensis», «Sancti Jacobi») относятся к раннему этапу творчества, существенно отличающемуся от позднего письма как своей нотацией (около 1445 г. черная нотация была оставлена Дюфаи и он перешел к так называемой белой нотации, характерной для полифонии строгого письма), так и качеством самого многоголосия, принципами работы с музыкальным материалом. Большая часть произведений Дюфаи тесно связана с французскими традициями (хотя Дюфаи считается главой нидерландской школы, в значительной степени он остается представителем бургундского искусства, в связи с чем правильнее его считать бургундским мастером), другие — отражают влияние итальянской и английской музыки. Таково одно из его ранних интереснейших сочинений (написанное до 1433 года в период первого пребывания в Италии, где он мог познакомиться и с английской музыкой) — вокально-инструментальная «Gloria ad modum tubae» (пример 4). Своей структурой — сочетанием двух канонов: вокального (по типу шас, каччи) и инструментального (по типу обмена голосов — «pes») — эта Gloria Дюфаи напоминает известный английский «Летний канон» (см. с. 92). Радостный, торжественный характер звучания музыки усиливается фанфарными «звонами» и возрастающей к концу произведения стреттностью изложения голосов, напоминающей гокет[9].
Мессы зрелого периода творчества Дюфаи представляют собой значительный шаг на пути утверждения ее циклической формы, части которой не только связаны «тематически», так как написаны на один и тот же с. pr. f., но и представляют собой логичную конструкцию, где учтена расстановка всех компонентов целостной композиции и намечены фазы ее развития.
В частности, это отчетливо можно видеть на примере мессы «Se la face ay pale», отдельные части которой корреспондируют в отношении подачи с. pr. f. Таковы Kyrie и Agnus, строящиеся по трехчастной схеме: Kyrie I и Agnus I проводят первую часть цитируемой песни, a Kyrie II и Agnus III — вторую часть. Средние разделы — Christe и Agnus II — трехголосны и написаны без с. f. В этой же мессе между собой корреспондируют Gloria и Credo, в которых в первый раз с. f. проходит в тройном увеличении, второй раз — в двойном, в третий — «как лежит» («ut jacet»), то есть в своем обычном виде. В практике последующих мастеров этот прием диминуирования с. f. станет весьма распространен, как и обычай Дюфаи писать Christe, Pleni, Benedictus, Agnus II для меньшего количества голосов, чем вся месса, и свободными от с. f.
Отметим последовательное применение Дюфаи принципа альтернации, проявление которого можно видеть как в смене разделов, имеющих разное количество голосов, разное метрическое оформление, так и в строгом чередовании цитируемого материала, связанного с избранным первоисточником, и свободного полифонического развития. Этот прием особенно рельефен в многотекстовых частях мессы — Gloria, Credo, но нередко присутствует в трехчастных Kyrie и т. д. Трехкратное повторение текста — Kyrie eleison — Kyrie—Kyrie — сопровождается сменой музыкального материала. Причем третий отдел формы не только может возвращать к первоначально избранной фактуре музыкальной композиции, но и нередко становится точной репризой первого отдела. Такие музыкальнотематические арки имеет, например, I часть мессы Дюфаи «Ave Regina caelorum», состоящая из девяти разделов:
Немаловажную роль в компоновке целостной формы играет введение общих для нескольких частей заглавных мотивов-мотто. В мессе «L’homme armé» — это трехтакт с двумя повторяющимися из части в часть мелодическими оборотами, в мессе «Ave Regina caelorum» — трехголосный трехтакт, которым открываются все пять частей Ординария, в мессе «Ессе ancilla Domini» — это двух- и трехголосные построения протяженностью от четырех и более тактов. Одинаковыми двухтактными построениями начинаются Gloria, Credo, Sanctus и Agnus Dei мессы «Se la face ay pale». Во всех этих случаях это еще один (помимо с. pr. f.) фактор, способствующий цельности формы мессы, а также выявлению в ней черт единого вариационного цикла.
Одним из первых Дюфаи применяет в качестве с. pr. f. светскую мелодию, а также перерабатывает материал своих же собственных, ранее созданных сочинений. Таковы его мессы «Se la face ay pale» и «Ave Regina caelorum»: первая имеет в качестве с. f. (в теноре)
