и вслед за ними герои «Сентиментальных повестей», оказались срезаны под корень. Освобождение духа из мрачного траурного куколя психологии обернулось его утратой. Персонажи оказались шариками-Шариковыми, существующими по бильярдному принципу: угол падения равен углу отражения. Их чувства чаще всего — голая реакция на раздражение: остервенело-оборонительная или обескураживающе-беззащитная.
Здесь люди не любят, а «сходятся», не умирают, а «дохнут». Кухонный ежик становится причиной коммунальной войны на истребление («Нервные люди»). Пришедшая на свидание с сыном в тюрьму мать может поговорить только о дымящей на кухне плите («Родные люди»).
Театр и кино присутствуют в этом мире то в образе монтера, отключающего свет («Театральный механизм»), то в виде скандала в гардеробе («Мелкий случай») или толкучки при входе в зрительный зал («Кинодрама»).
Мир иной, «заграница», предстает здесь баночкой крема, который на самом деле оказывается средством от блох («Качество продукции»), диктофоном, не выдержавшим стрельбы из нагана («Диктофон»), гордым французом, подавившимся куриной костью («Иностранцы»).
О замечательной прошлой жизни в дворянском имении рассказывает сумасшедший, с которым герой едет в одном вагоне («Приятная встреча»). За жертву революции выдает себя старикан, случайно попавший под автомобиль («Жертва революции»). А пришедшая на исповедь старуха вдруг слышит от задумчивого попа: «Может, матка, конечно, и Бога нету — химия все…» («Исповедь»).
Мир «второго Зощенко» двадцатых годов — безблагодатен, внутренне однороден, горизонтален, лишен духовной вертикали.
«Можно сказать, что ни у автора, ни у героев, ни у предполагаемого слушателя Зощенки „отрыва от масс“ не наблюдается. Напротив, все люди свои. Одним словом, „уважаемые граждане“. И тут-то вскрывается нечто исключительное, важнейшее: все это не просто воры, пьяницы и хулиганы, — но воры, пьяницы, хулиганы, пошляки сознательные, знающие себе цену, руководимые не чем-нибудь, а высшими мотивами: „пролетарской“ идеологией, заветами вождей, новой добродетелью и высокими лозунгами», — дожимает В. Ходасевич свой тезис о мире Зощенко как точном слепке советской жизни.
На самом деле отношения между большим и малым миром у Зощенко не так однозначны.
Во-первых, в его рассказах почти нет партийных вождей, ударных строек, трудового энтузиазма, борьбы за власть Советов и прочих атрибутов первых послереволюционных лет (об этом писали и зощенковские товарищи-серапионы: Вс. Иванов, Федин, Тихонов). Избрав мелкую форму, Зощенко срезает не только духовную, но и социальную вертикаль, вставая на точку зрения своего героя-рассказчика, далекого от «ураганной идеологии».
Когда же такого рода темы и мотивы появляются, то, включаясь в кругозор повествователя, встраиваясь в обычную зощенковскую фабулу серьезного, обстоятельного рассказа о «выеденном яйце», они приобретают откровенно иронический характер.
«Я всегда симпатизировал центральным убеждениям. Даже вот когда в эпоху военного коммунизма нэп вводили, я не протестовал.
Нэп — так нэп. Вам видней. Но, между прочим, при введении нэпа сердце у меня отчаянно сжималось. Я как бы предчувствовал некоторые резкие перемены. И, действительно, при военном коммунизме было куда свободней в отношении культуры и цивилизации», — признается рассказчик «Прелестей культуры» (1927).
Дальше, однако, следует повествование о его страданиях в театре, куда, в связи с новой экономической политикой, перестали пускать в пальто и где нижняя рубаха выглядит экзотически.
«Или как в одном плакате сказано: „Не пей! С пьяных глаз ты можешь обнять классового врага!“ И очень даже просто». Этот бдительный лозунг завершает рассказ о приключениях напившегося во время ялтинского землетрясения сапожника Снопкова («Землетрясение», 1929).
Зощенковская злободневность без политики позволяла до поры до времени избегать цензурных проблем и придирок.
Когда его поклонницы «Валька с Нюркой» попросили прислать запрещенные цензурой рассказы, которые интереснее читать, Зощенко, кажется, искренне, разъяснил: «Этим милым и развязным студенткам я ответил, что неизданных и запрещенных цензурой рассказов у меня не имеется.
И в самом деле, у меня не было таких рассказов. Цензура мне все пропускала. Крайне признательный за это, я и сам в дальнейшем вел себя добропорядочно и не писал рассказов, которые могли бы не пойти» («Письма к писателю»).
Со временем добропорядочность помогать перестала. В тридцать седьмом году из книжки «Сентиментальные повести» цензура выбросит много раз напечатанную повесть «Люди» и сделает «вычерки и исправления» еще на тридцати страницах.
Еще более забавная, абсолютно зощенковская история произойдет с другим текстом. В рассказе «Неприятная история» (1927) социальная вертикаль вдруг появляется. Действие происходит «кажись, что в 1924 году». Подгулявшие гости, поспорив на политические темы, звонят в Кремль, чтобы получить справку о троцкизме у самого товарища Троцкого. Ответный звонок из Кремля (на самом деле всех разыгрывает из соседней телефонной будки один из приятелей) повергает подгулявшую компанию в священный ужас.
«И вдруг гости видят, что тов. Митрохин переменился в лице, обвел блуждающим взором всех собравшихся, зажал телефонную трубку между колен… <…> Тут общество несколько шарахнулось от телефона. <…> Квартирная хозяйка Дарья Васильевна Пилатова, на чье благородное имя записана была квартира, покачнулась на своем месте и сказала: „Ой, тошнехонько! Зарезали меня, подлецы. Что теперь будет? Вешайте трубку! Вешайте в моей квартире трубку! Я не позволю в моей квартире с вождями разговаривать…“»
В «Голубой книге» «Неприятная история» превратилась в «Интересный случай в гостях», а место разоблаченного и высланного тов. Троцкого занял другой партийный вождь, товарищ Рыков. Потом был разоблачен и он — и в зощенковском тексте появился анонимный «товарищ председатель».
Вожди в рассказе менялись в соответствии с зигзагами советской политической истории. Но Госстрах и госужас обывателей оставались неизменными. Домохозяйка Дарья Васильевна Пилатова, кажется, больше боится кремлевского вождя, чем ершалаимские обыватели — Понтия Пилата.
В письме следующему «любимому вождю», Сталину, Булгаков называл себя сатирическим писателем, учеником Салтыкова-Щедрина.
Зощенко, в связи с веяниями эпохи, в поздней статье водружал на этот пьедестал Чехова. «Маленькие комические новеллы Чехова, сложенные вместе, дают мозаическую картину общества, зарисованного несколько карикатурно, но весьма едко и сатирично. Современники не захотели увидеть себя в качестве объектов человеческого смеха. Сатирические зарисовки показались вполне пошловатыми, анекдотичными. И смех Чехова был квалифицирован иначе, чем следовало квалифицировать. В комических рассказах и в дальнейших произведениях Чехова была усмотрена не сатира, а какая-то равнодушная, безразличная, постная улыбка, какой вообще не бывает в литературной природе» («О комическом в произведениях Чехова», 1944)[18].
Между тем, такое объяснение не углубляло, а упрощало творчество Чехова.
Сатирический смех жесток, беспощаден и однозначен. Он предполагает внешний, определенный взгляд на человека и природу, большую долю абстракции, бичевание и разоблачение. Улыбка (почему обязательно постная и равнодушная?) человечнее и долговечнее саркастического хохота.
Чехов, даже будучи еще Антошей Чехонте, постоянно вываливается из сатиры, дает более широкий и эмоционально разнообразный диапазон эмоций, архитектонических форм.
Гораздо точнее был Бунин, оценивший свободу и разнообразие
