критикует «эстетизм немецкого экспрессионизма» и слащавое идолопоклонство перед голливудскими кинозвездами. Анализ проблематики деталей драматургии и режиссуры фильма «Пайза» нужно отнести к лучшим страницам книги. Касаясь рассматриваемого вопроса мизансцены и монтажа, Базен развивает одно из важнейших положений книги. Он говорит, что монтажное построение картин, подобных «Гражданину Кейну» и «Пайза», неторопливое развертывание действия в системе длинных кадров позволяет зрителю самому различать «драматический спектр», а не следовать за раскадровкой, выбирающей за нас то, что надлежит увидеть. В этом рассуждении, правда, есть доля преувеличения, но оно имеет под собой серьезное основание, тревожит мысль. Любопытны, своеобразны наблюдения критика о композиции кадра (например, о символической значимости повторов линии горизонта в «Пайза»). Но как только Базена покидает острая наблюдательность художника–исследователя, он становится дидактиком, чеканящим эстетические определения, и мы попадаем в мир наслаивающихся друг на друга недоумении.
Чрезвычайно вольно обращается Базен с термином «реализм». То он предстает в качестве «социального», то (в отношении американского романа) в виде коктейля из «бихевиоризма, техники репортажа и этики насилия» (?!). Уследить за всеми вариациями «реализма» Базена просто нет никакой возможности. Впрочем, есть две общие черты в этом калейдоскопе превращений «реализма». Одна—негативная. Базен не говорит о реализме как творческом методе, отражающем мировоззрение художника, его классовую позицию.
Другая общая черта рассуждении Базена дает некоторое представление о том, что же подразумевается под термином «реализм». Оказывается—степень приближения экрана к документальности, иллюзия подлинности изображаемого. Так, «усилением реализма кино», по Базену, является использование звука, цвета, объемного изображения. Следуя наивным и достаточно высокомерным ходячим предрассудкам, он считает кино «наиболее реалистическим из искусств». Говоря, «реализм», Базен имеет в виду правдоподобие, а не метод искусства. К подобным терминологическим вольностям можно было бы отнестись снисходительно, если бы за ними по пятам не следовали неувязки уже более значительные. Отметив подлинные исторические заслуги итальянского неореализма, Базен пишет, что это «единственный» кинематограф в мире, «одержимом страхом и ненавистью». Заявления о единственности итальянского неореализма — неосновательны. Одновременно с ним нарастал подъем прогрессивного киноискусства на родине Базена — Франции и в других капиталистических странах. Итальянский неореализм еще переживал свои лучшие времена, когда советское кино такими фильмами, как «Летят журавли», «Баллада о солдате», «Судьба человека», завоевало мировое признание. Почти одновременно наступила пора расцвета польской школы — кинематографа Вайды, Мунка, Кавалеровича. Можно ли понять место итальянского неореализма, не считаясь с развитием искусства в социалистических странах? Приведенный пример лишний раз показывает ненаучность такого подхода.
Вернемся к «интерпретации». Базен полагает, что, поскольку искусство уже в своих истоках сохраняет, консервирует время, оно непреднамеренно и выражает только стихийные движения души. В частности, стихийна, непреднамеренна пластика кино (в том числе, следовательно, и жест). Все это не так очевидно и не так элементарно, как показалось уважаемому французскому критику.
Алексей Толстой в своей статье «Семь жестов», опубликованной в 1924 году в журнале «Кинонеделя», издававшемся в Петрограде, размышляет о преднамеренности и непреднамеренности жеста, обращаясь при этом не только к опыту театра или кино, но и к самой природе. Ход размышления Толстого таков.
…Сложнейший человеческий организм повседневно рождает жесты. Волны чувств и ощущений как бы ежемгновенно кристаллизуются в жестах и замирают в них. Попробуйте сфотографировать этот жест или попробуйте повторить его на сцене (что обычно и делают плохие и средние актеры). На фотографии, на сцене такой жест явится иллюстрацией. Я, зритель, могу даже любоваться им. Но во мне он никогда не вызовет ту бурю ощущений, результатом которых он явился. Я лишь констатирую его существование. В огромном большинстве случаев от этих результативных жестов и происходят чудовищные трафареты в театре и кино.
Алексей Толстой говорит о существовании и других жестов, которые предшествуют мысли и чувству, — это первоосновные, звериные жесты. Писатель утверждает, что тетерев на току особым образом распускает хвост и напыщенной походочкой прохаживается близ места, где сидит самка. «Я уверяю вас, — пишет Толстой, — что ход мыслей тетерева в эту минуту совсем не таков: «ага, распущу, мол, я хвост да гордо пройдусь, ан тетерка и влюбится». Нет… Тетерев распускает хвост и надувается и от этого своего жеста чувствует прилив любовной отваги. Возьмите саблю, сильным движением вытащите ее из ножен. За жестом последует воинственная гамма ощущений…»[23].
Мысль Толстого ведет нас к пониманию многосложности движений, жестов в природе и искусстве театра и кино.
Трудно предположить, чтобы Базен не ощущал многозначности жеста, того магнитного поля ассоциаций, смысловых планов, которые сопровождают действия актера. Но когда он настаивает на ограничении экрана «описанием» или «писанием», когда он настаивает на упразднении интерпретации, то это и ведет к уничтожению именно магнитного поля эмоций и мыслей, составляющего самое драгоценное свойство искусства.
Многоплановое, глубинное построение заменяется однолинейным. Сюжет, драматургия повергаются в бездну. Остается лишь магия «чистой» изобразительности… Этого ли хотел Базен?
К чему приводит гипертрофия изобразительности в искусстве, мы рассмотрим на некоторых примерах.
За последнее время во многих кинематографиях мира появилась тенденция, которую условно можно назвать операторским кинематографом. Это явление не простое и не однозначное. Работы операторов, перешедших в режиссуру, продемонстрировали и глубокое понимание сущности киноискусства, не сводимого только к пластике, только к выразительности отдельно взятого кадра. В таких произведениях, как «Тени забытых предков», творчество режиссера С. Параджанова, оператора Ю. Ильенко и художников М. Раковского и Г. Якутовича, экранизировавших Коцюбинского, слилось в органическое целое, взаимодействующее отдельными своими частями без внутренних трений или несоразмерностей. В картине «Летят журавли» режиссер и оператор проявляют творческую активность, не приходя в драматическое столкновение с литературной первоосновой или друг с другом. После картины «Летят журавли» стали говорить о «кинематографии Урусевского», не умаляя этим личности и вклада режиссера Калатозова или драматурга Розова. Но переходы операторов на режиссерское поприще продемонстрировали и примеры изобразительной односторонности.
Польский критик Мария Корнатовска в своей статье «Время камеры», напечатанной 6 сентября 1970 года в еженедельнике «Культура» (Варшава), пишет о том, что качество кинотехники и пластики в последнем десятилетии достигло границы совершенства. Но есть фильмы, в которых гармония линий, объемов и колорита трактуется как сущность искусства (совсем по Базену! — И. В.). Многим художникам, отмечает Корнатовска, создающим фильмы великолепные по съемкам, нечего сказать, и они пытаются довольно удачно «заслониться фиговым листком технической виртуозности». Это относится, по мнению Корнатовской, не только к операторам, но и вообще к тому искусству кино, которое отходит от литературы.
«Операторское кино», в которое перешли в качестве режиссеров Лелюш, Кутар, Урусевский и другие, создало свои шедевры, но, узко понятое иными мастерами изобразительного искусства, оно нанесло «удар по кинодраматургии». Кинопроизведение распалось на самостоятельные эпизоды, которые рассматривались
