не умел одеваться. Меня приучили к форме. Я не любил цивильной одежды, а поэтому не знал, как ее носить. (…)Я был выпущен [из школы]. Я чувствовал свободу, но эта свобода меня страшила.
Такая вполне понятная реакция юноши, воспитанного в условиях строгого пансиона, усугублялась личными сложностями, которые он испытывал в общении. Нижинский тогда пережил период серьезной депрессии:
Я перестал быть весел, потому что почувствовал смерть. Я боялся людей и запирался у себя в комнате. Моя комната была узкой и с высоким потолком. Я любил смотреть на стены и потолок, потому что это говорило мне о смерти.
Возможно для того, чтобы отвлечь его, Михаил Фокин (по другим данным, Михаил Александров) познакомил его с князем Павлом Львовым, камергером его высочества, личным секретарем министра путей сообщений, эстетом и денди, которому было тогда тридцать лет. Он гладко причесывал на пробор свои темно-русые волосы. Князь отличался высоким ростом и стройной фигурой. Он чисто выбривал лицо, оставляя над полными губами тонкие усики. Голубые глаза, узкое лицо и тонкий нос с горбинкой придавали его внешности аристократизм. Но, несмотря на высокое социальное происхождение, он был добродушен и деликатен. Как все светские люди, князь немного кокетничал простотой обращения.
Субботними вечерами он водил Нижинского в Дворянское собрание, зал для аристократии, где они слушали симфонические концерты, во время которых исполнялись произведения Рахманинова и Римского-Корсакова, причем Римский-Корсаков сам дирижировал оркестром. Но щедрость и великодушие Львова этим не исчерпывались: он поселил своего компаньона в изящно обставленной квартире и осыпал подарками.
Нижинский продолжал выступать в Мариинском театре. В начале октября он танцевал с Тамарой Карсавиной полуклассическое крестьянское па-де-де в первом акте «Жизели». Несмотря на его молодость, все больше балерин хотели танцевать с ним в паре, а публика приветствовала Вацлава аплодисментами, лишь только он появлялся на сцене. 16 октября он получил назначение на главные партии балетов «Принц-садовник» и «Тщетная предосторожность». В первом балете его партнершей была Людмила Шоллар, во втором – la prima ballerina as-soluta[26] Матильда Кшесинская. Критик Валериан Светлов (Нижинский считал его «острым на язык») так писал о выступлениях Вацлава:
Его танцы по элевации, баллону и блеску великолепны, особенно антраша уит в па-де-де «Принца-садовника». Можно сказать, он также оказался одаренным мимистом, если отнести некоторые недочеты в исполнении роли Колена на счет его робости.[27]
После «Тщетной предосторожности» Кшесинская попросила Нижинского выступить с ней 11 ноября 1907 на прощальном спектакле Мариуса Петипа. Молодой танцовщик на нее «произвел огромное впечатление во время выпускного представления в училище».[28] И он танцевал поставленное Куличевской па-де-де на музыку Шопена. То, что Нижинского уже тогда считали выдающимся танцовщиком поколения, убедительно доказывает его участие в бенефисе Петипа вместе с первыми танцовщиками Николаем Легатом, Михаилом Фокиным и Михаилом Обуховым.
25-го числа того же месяца Нижинский танцевал в Мариинке в балете «Павильон Армиды». При постановке Фокин придерживался старого стиля Петипа, так что в балете не оказалось никакого особого хореографического новаторства. Постановке не хватало общей слаженности, и от этого «Павильон Армиды» напоминал большой дивертисмент. Но Нижинскому участие в спектакле дало возможность познакомиться с художником Александром Бенуа. Впоследствии тот записал:
Когда меня провели в репетиционный зал Театрального училища, я был почти ошеломлен. (…) Фокин пригласил меня и представил труппе. Множество реверансов, исполненных по всем правилам придворного этикета, были ответом на мой поклон. (…) Ученики балетной школы стояли отдельной группой, на них были трико и балетные туфли. Когда я проходил мимо них, они поклонились так низко, что я смутился. Рядом с ними стоял какой-то молодой человек. Я на него не обратил бы внимания, однако Фокин представил его мне как актера, для которого он специально создал партию раба Армиды, чтобы предоставить ему возможность проявить его выдающийся талант. (…) Я очень удивился, когда увидел это чудо лицом к лицу. Невысокий и коренастый, с совершенно непримечательным, невыразительным лицом, он больше напоминал мастерового, чем героя волшебной сказки. Но то был Нижинский![29]
Александр Бенуа выступил и автором либретто, и художником по костюмам, он же рисовал декорации и ставил свет. Несмотря на то что генеральная репетиция прошла скомканно, балет, по словам Брониславы, «имел грандиозный успех». Весной 1907 года Нижинский исполнял роль Маркиза в школьном спектакле «Оживленный гобелен». Осенью, уже став артистом труппы Императорских театров, он исполнял роль Раба в «Павильоне Армиды» (в роли Армиды выступила Анна Павлова), полной версии балета. Эта роль была создана специально для него, по просьбе Фокина, чтобы Вацлав мог танцевать в спектакле, а партию Маркиза (по желанию Бенуа) танцевал Павел Гердт.
Хотя Дягилев, присутствовавший при этом триумфе, к постановке балета «Павильон Армиды», которой руководил Бенуа, не имел никакого отношения, он снова стал мечтать о постановках, в которых бы композитор, художник и хореограф работали вместе, осуществляя общий замысел, чего прежде не случалось. Он уже много лет был знаком с Павловой и восхищался ею, но в «Павильоне Армиды» танцевал такой восхитительный мальчик – Вацлав Нижинский. Дягилев тут же предложил Бенуа представить «Павильон Армиды» в Европе; идея эта скоро осуществилась.[30]
Три дня спустя Нижинский танцевал во втором акте «Спящей красавицы» сложное па-де-де принцессы Флорины и Голубой птицы. Случай был исключительный: никогда еще в Императорских театрах такую ответственную партию не доверяли танцовщикам, работавшим в театре первый год. С тех пор как Энрико Чекетти создал партию Голубой птицы, которую зрители увидели на премьере «Спящей красавицы» 3 января 1890 года, ее всегда поручали танцевать лучшим, прославленным артистам театра. Правда, Нижинский уже привык к своему особому положению. Между тем вовсе не это важно. Юный танцовщик – Вацлаву было тогда всего восемнадцать лет – не просто исполнял свою роль, он пытался переосмыслить ее и создать собственный танцевальный образ. Обычно молодые солисты работали со старшими, независимо от балетмейстера. И было бы совершенно естественно, если бы Нижинский попросил своего бывшего преподавателя Обухова показать ему вариацию и коду Голубой птицы. Но Вацлав, судя по воспоминаниям его сестры, порвал с этой традицией: он работал в одиночку, не обращаясь ни к кому за помощью или советом. Более того, он убедил администрацию Мариинского театра сделать для него новый костюм вместо костюма, сшитого по эскизу Ивана Всеволожского, директора Императорских театров в 1881–1899 годах: такой, чтобы он не сковывал движения корпуса и рук. Костюм Голубой птицы в стиле придворных балетов Людовика XIV был довольно тяжелым из-за многочисленных деталей и
