зрителя зависели от того, насколько современен этот общий принцип и насколько современна сама логика противоречий.
Гилгуд понял, что актер не должен, не имеет права снимать или менять противоречия характера, указанные Шекспиром, подгонять их к современным условиям, но обязан снабдить их современными логическими связями. Отсюда и возникла «теория барьеров», которая легла в основу психологической и эмоциональной структуры образа. Теория эта является, бесспорно, продуктом духовной жизни Англии двадцатых годов. Логические связи, опирающиеся на нее, были доступны и близки современникам Гилгуда. Потому-то его Гамлет и стал их Гамлетом. Здесь соединился нравственный опыт поколения с современной философской мыслью.
Гилгуд играл Гамлета как характер энергичный и сильный. В нем сильно все: любовь, ненависть, горе, честолюбие. Он наделен деятельным и глубоким интеллектом и страстным сердцем. Однако сила и энергия Гамлета не имеют выхода. На пути каждого движения его ума и сердца возникает барьер. Сила его сыновней любви остановлена предательством матери, сила его горя наталкивается на равнодушие окружающих, сила честолюбия подорвана уже совершившейся узурпацией трона, сила интеллекта вязнет в глупости окружающего мира.
В истолковании Гилгуда слова «Весь мир — тюрьма» имели не столько социальный, сколько психологический смысл. Гамлет окружен со всех сторон барьерами, он пленник, лишенный свободы воли.
Энергия и сила Гамлета, загнанные внутрь, порождают повышенную эмоциональность, психологическую напряженность. Способность Гамлета страдать, действовать, любить влечет его вперед в непрерывно нарастающем эмоциональном потоке. Затем этот поток налетает на барьер, рушится, и Гамлет проваливается в пучину глубочайшего отчаяния, переполняется ощущением небытия и полного собственного ничтожества. На гребне эмоциональной волны он может быть несколько истеричен, в падении он угрюм и подавлен.
Поскольку барьер, о который разбивается эмоция Гамлета, есть не конкретное препятствие само по себе, а осознание его, то основной конфликт, определяющий эмоциональный рисунок роли, предстает перед зрителем как своего рода конфликт между разумом и чувством, хотя, конечно, такое его обозначение было бы не очень точным.
Непрерывные столкновения Гамлета с окружающей средой, эмоциональные перепады, анализ и самоанализ постепенно складываются в процесс самоопределения. Гамлет соотносит себя с действительностью, мучительно ищет своего места в ней и, в конце концов, приходит к жестокому и окончательному выводу: в современном мире для него места нет. Здесь поворотный пункт в развитии образа. Постигнув роковую неизбежность своей судьбы, поняв, что ему суждено «не быть», он словно становится другим человеком. Теперь он знает, что ему делать, он уравновешен, любезен, временами почти весел. Новый Гамлет трезво и спокойно идет к своему концу. Он непохож на Гамлета первых сцен. Его эмоция, воля, интеллект не конфликтуют более друг с другом. По глубинной сущности своей это все тот же Гамлет. Только теперь он завершил процесс самопознания и познания мира и перестал биться о барьеры. На его новом пути барьеров нет, но путь этот ведет к гибели.
Так истолковал Гилгуд своего Гамлета. Разумеется, речь идет лишь о самых общих принципах и об узловых моментах интерпретации текста шекспировской трагедии и ее центрального образа. Истолкование, однако, само по себе не решает дела и не является достаточным условием успеха. Теоретическое обоснование характера в театре не имеет смысла, пока оно не обретает адекватного художественного воплощения. Поэтому невозможно судить о таком выдающемся явлении, как гилгудовский Гамлет, обойдя молчанием исполнение, то есть вопросы актерского мастерства, техники и т. д.
Все, что говорилось выше о характере Гамлета в исполнении Гилгуда, касалось преимущественно психологической основы роли. Она невидима для зрителя. Актер проявляет ее, используя все имеющиеся в его распоряжении средства: движение, жест, мимику, грим, костюм, все детали мизансцен и, конечно, в первую очередь речь, с ее разнообразием тонов, темпа, ритма и т. д.
Но, прежде чем обратиться к богатому техническому арсеналу, Гилгуду надлежало пройти через сложный процесс внутреннего перевоплощения, вживания в образ. Найденные теоретически черты характера, психологического склада, законы поведения должны были стать для актера органическими, «своими». Актер должен был почувствовать себя Гамлетом. Тут, помимо всего прочего, происходила еще и «проверка разума эмоцией». Какие-то теоретически безупречные детали при такой проверке вдруг начинали звучать фальшиво.
Гилгуд в высшей степени владел искусством сделать реальной внутреннюю жизнь сценического образа. Он не только знал, каким должен быть Гамлет, но его Гамлет и был такой.
В упоминавшейся уже работе Майкл Редгрейв писал, что «процесс, позволяющий актеру прийти к отождествлению себя с персонажем пьесы,— один из наиболее захватывающих моментов творчества... главная и постоянная забота актера состоит в том, чтобы достичь такого творческого состояния, при котором он на каждом представлении был бы способен убедить зрительный зал, что он — именно данное действующее лицо и все, что он говорит и делает, делается и говорится на этом спектакле впервые. Каждый раз и безотказно он должен пребывать в таком творческом состоянии». Слова эти сказаны как будто специально о Гамлете Гилгуда. Актер неизменно стремился к правде чувств, мыслей, ощущений. Он обладал способностью к высшей сосредоточенности, при которой начинает работать творческая фантазия.
Поверив в «правду» своего Гамлета, Гилгуд должен был заставить и зрителя поверить в нее.
Общепризнано, что Гилгуду великолепно удалось передать психологическую структуру образа, оттенки мысли, чувства, всю внутреннюю работу ума и сердца Гамлета. Английские и американские театральные рецензенты единодушно отмечали в исполнении Гилгуда мощь, тонкость, разнообразие, красоту голоса и движения. Многие указывали на присущее актеру особое чувство композиции сцены, сходное с чувством композиции у живописца. В каждое данное мгновение Гилгуд угадывал то единственное место, где должен находиться Гамлет. Композиционная структура сцены становилась дополнительным средством психологической характеристики. Немало сказано о выразительности и тонкости мимики Гилгуда, обладающего поразительной способностью «писать мысль на лице», даже не произнося ее.
Гилгуд играл «прекрасного» Гамлета — человека, наделенного красотой, силой, благородством чувств, изяществом движений и особой гармоничностью физического облика. Поэзия присутствовала не только в произносимых им словах, но в самом голосе, в движениях, паузах даже в молчании и неподвижности. Гилгуд двигался с силой и точностью, тонко рассчитывая свое движение во времени и тщательно соразмеряя его с речью. Тем самым он достигал особого, ритмичного темпа действия, в котором не было перерывов, провалов, неловких переходов и переключений. В самом действии появлялась музыкальность.
По свидетельству видевших спектакль, огромное впечатление, которое Гилгуд в роли Гамлета производил на зрителей, было связано с ощущением достоверности образа. Актер как бы исчезал, на сцене оставался
