многочисленными работами теперь уже многих художников — Шмаринова и Кибрика, Кукрыниксов и Купреянова, Родионова и Каневского, С. Герасимова и Фаворского, Рудакова и Г. Петрова и других. Разные по своим склонностям, темпераменту, возрасту, художники выступали единым фронтом против еще очень многочисленных приверженцев всякого рода формалистических течений.
Победа социалистического реализма далась не легко и не просто. В первой половине 30-х годов многие художники и некоторые издательства, например «Academia», воспользовались ликвидацией рапховских крайностей и вредных ошибок как предлогом для реставрации эстетских и индивидуалистических буржуазных вкусов.
На упомянутой выставке 1936 года подобные произведения оказались лицом к лицу с реалистическими работами передовых художников. Субъективному произволу формалистов была противопоставлена вереница живых, взволнованных, всем понятных человеческих образов, правдивое и глубокое отражение исторических судеб стран и народов. Такой поединок мог быть решен только единственным путем: победой реализма в искусстве графики.
Выставки конца 30-х годов (художников детской книги 1938 года и другие) окончательно закрепили эту победу и решительное преобладание реалистических принципов во всей книжной графике, в том числе и в оформлении детских книг.
Социалистический реализм давал ясно намеченную программу работы художников, он и сам обогащался в реальной практике многих мастеров графики, решавших каждый на свой
1 Открылась осенью 1933 года; графика была помещена отдельно — в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
лад общие идейно-художественные задачи. Путь крупнейших иллюстраторов 30-х годов наглядно свидетельствует не только о быстром росте мастерства, но и о непрестанном расширении и изменении самого круга творческих задач, возникавших перед художниками в ходе исторического развития Советской страны, советской культуры. В поле зрения художников входили новые темы, становились разнообразнее, тоньше и глубже искусство построения художественного образа, разработка драматического действия, композиция серии.
В 1940—1941 годах работа большого числа разнообразных художников над серией иллюстраций к истории партии переросла границы собственно книжной графики, послужив источником глубоких перемен в области станковой графики и став твердой основой для политической станковой графики периода Великой Отечественной войны.
Историческая станковая графика, выросшая на новых исканиях и достижениях графики книжной, далеко ушла от простого описания и перечисления событий к глубоко обобщенным и драматически напряженным образам большой художественной силы.
На фоне этого быстрого и значительного роста кажутся более традиционными, больше связанными с предшествующим периодом истории советского искусства те сами по себе немаловажные успехи, которые в эти годы пришлись на долю станкового портрета, пейзажа и политического плаката. Но и здесь к концу 30-х годов возникли новые плодотворные тенденции, породившие много интересных Художественных исканий, развившихся уже в послевоенные годы. Как и в книжной графике, эти новые тенденции заключались в углублении реалистического метода, в обогащении художественных средств, позволяющих полнее и многообразнее передать жизненную правду. Особенно это было важно для карикатуры и плаката, где накопилось много разного рода штампов, тормозивших движение вперед.
В 1933—1936 годах глубоко меняется весь характер работы художников над иллюстрацией. Первым и самым важным из этих новых явлений было решительное перенесение внимания художников со среды на героев литературного произведения. Вместо преимущественного изображения обстановки, быта, костюма и других внешних признаков места и времени (что так характерно было для художников, более или менее связанных с традицией молодого поколения «Мира искусства») основной целью иллюстраторов становятся поиски живых и сложных человеческих характеров, типических обобщений. Наиболее успешным художественным средством психологического анализа стало «портретное» изображение героев литературных произведений.
К психологической характеристике присоединилась социальная характеристика, которой также мало занимались иллюстраторы 20-х годов. Важную роль в этой связи сыграли недавние искания Н. Н. Купреянова, оказавшие влияние на более молодых художников. Общественная оценка литературных героев получила яркое развитие у ведущих мастеров книжной графики. Углубление жизненной правды в образах героев книги привело к созданию их наглядных «биографий». В противоположность столь часто встречавшимся ранее неподвижным и неизменным внешним признакам, дающим возможность в лучшем случае узнавать героев, но не следить за их судьбой, теперь герои книги показывались в развитии своих характеров. Впрочем, в 30-е годы только немногие художники умели строить сложное развитие драматического действия в длинном ряде иллюстраций; в полную меру эта задача стала решаться в книжной графике послевоенных лет.
Важной особенностью книжной графики, неразрывно связанной с ростом реалистических тенденций, стало широкое распространение тонально-пространственного построения
иллюстрации. Такой тип рисунка позволял передавать многообразие света, воздуха, времени дня и года, так же как и многообразие цвета, материала, фактуры. Рисунок углем и черной акварелью выдвинулся теперь на первое место, как и черная и цветная литография. Они оттеснили на второй план столь распространенную в предыдущий период гравюру на дереве.
У книжной графики 30-х годов были и свои ограниченные стороны. В этот период почти утрачивается связь иллюстраций с декоративным оформлением книги. Только некоторые из ведущих мастеров (например, Фаворский, Шмаринов, Кибрик) думали и работали над композицией книги как целого — над разнообразным расположением иллюстраций на страницах и в разворотах, над переплетом, шрифтом. В борьбе за реалистический образ человека было естественным сосредоточение внимания художника на создании прежде всего основного ряда полноценных и сложных (обычно страничных) рисунков. Однако это привело к тому, что многие иллюстративные серии стали делаться в чисто станковом плане, в отрыве от оформления книги, ее формата и способа печати. Это в свою очередь вызвало специализацию многих художников только на декоративном оформлении книги. Над этой задачей в 30-е годы успешно работали В. Д. Двораковский, Г. Д. Епифанов, Д. И. Митрохин, С. Б. Телингатер, Л. С. Хижинский и другие.
В сложении и развитии книжной и станковой графики 30-х годов важную роль сыграл Д. А. Шмаринов (род. 1907).
Шмаринов провел детство в Киеве, где учился у художника Н. А. Прахова, шестнадцати лет он поступил в мастерскую Д. Н. Кардовского в Москве. Большое влияние на него оказали живопись и графика В. А. Серова, а из произведений советских художников — рисунки Н. Н. Купреянова.
К 1933 году у Шмаринова уже был десятилетний опыт журнальной и книжной работы и хорошее знание художественного наследия. Но настоящей творческой зрелости он достиг в последующие годы, иллюстрируя ряд крупных произведений классической русской литературы. Исполненные в 1933 году рисунки к повести «Жизнь Матвея Кожемякина» художник переработал позднее на основании критических замечаний Горького, многое исключив совсем, многое сделав заново. В этой серии он создал прекрасные «портретные» изображения героев горьковской повести, данные со всей остротой психологической и общественной характеристики («Савелий Кожемякин», «Матвей и Палага», «Татарин Шакир», «Максим» и другие).
Одновременное этой работой Шмаринов обратился к книгам, рассказывающим о современной советской действительности — иллюстрации к «Поднятой
