образ бредущих свозь бурю «темных фигур» «бессветных людей» [Соболев 2020: 85], наводящий ужас на маленького Митю во сне и на него же взрослого в предсмертном видении, а также на Арину во сне, который видится ей в самолете по дороге в Израиль [Соболев 2020: 332], является герменевтическим, поскольку его значение неопределенно и загадочно, но каким-то образом связано с нечеловеческим, бесконечным, наводящим ужас движением времени, которое «больше никогда не согласилось остановиться» [Соболев 2020: 85]. Герменевтические знаки, в отличие от стереотипных, оставляют место для индивидуального мифотворчества.
Упомянутое ощущение героями нечеловеческого движения времени аналогично ощущению падения в темноту, в черную бездонную шахту, также пережитому Ариной в самолете [Соболев 2020: 333]. Да и сам этот самолет оказывается образом, близким к таким хорошо известным в литературе XIX века и ставшим стереотипными образам, как движущийся поезд, поднимающаяся в наводнении вода или птица-тройка, и все эти образы не лишены также той глубинной несхватываемости, которая присуща им как метафорическим отождествлениям нечеловеческого пространства-времени и империи. Шаг Арины из самолета в новую для нее жизнь по своему драматизму или даже трагизму напоминает шаг Анны Карениной на рельсы или прибытие князя Мышкина на вокзал в начале «Идиота». Образ мчащегося поезда овладевает и сознанием Мити, предчувствующего беду после расставания с Катей накануне его отъезда в Израиль: тогда он «начал представлять себе русскую историю в качестве поезда, где-то почти незаметно сошедшего с рельс и с тех пор то мчащегося, то скатывающегося по каким-то холмам и оврагам» [Соболев 2020: 376]. Судьба его страны и города, аналогично его собственной судьбе, теряет ясные очертания и вполне по-гоголевски превращается в мрачную тайну. Позднее, после смерти Поли, поезд появляется в его сне, где он уносит его от нее, символизируя не только трагическую и безнадежную разлуку, но и ход времени, Лету, забвение: в том же сне Поля, растворяясь в сиянии, перепрыгивает со Сферы стойкости на другую сферу, которая кажется несчастному Митиному сознанию, слившемуся с Полиным, Сферой забвения [Соболев 2020: 493].
В этом сне Поля и есть само Сияние, то есть Зохар, мистический свет, пронизывающий Творение, и в то же время – символическая (и архетипическая) Митина душа, сестра, невеста, составляющая с Митей мистическую пару возлюбленных, воплощений героев Песни Песней, вечно ищущих и никогда не находящих друг друга. Некоторая мера этой же символики присуща также Арине и Кате (и Даше), однако, говоря языком средневековых аллегорий, первая воплощает суровость и неприступность Синагоги, а вторая – суровость и воинственность Церкви, обе они дают жизнь потомству; и только Полина остается единой – и в самой себе, и в отчаянном и безнадежном стремлении подняться от стойкости к забвению, как истинный Митин двойник, его Анима.
На фоне глубокой тайны наводящего ужас движения империи сквозь пространство и время особенно очевиден неимперский характер Советского Союза, в котором была не тайна, а замалчивание, что отнюдь не одно и то же. Ярким примером этого может служить тема Холокоста: несмотря на то что она замалчивалась официозом, «мы многое знали», по словам деда Натана, благодаря свидетельствам писателей [Соболев 2020: 271]. Другим примером ложного знака империи может служить Ленинград, но не потому, что он таким знаком не является, а потому что он ошибочно принимается за стереотипный, по большей части европейский, знак. В своем эссе о Ленинграде Митя пишет: «В Ленинграде больше, чем в любом другом городе мира, реализован опыт возвышенного, иллюзия бесконечности и переживание вечности, которые, в свою очередь, обостряют внимание к свободе и смерти» [Соболев 2020: 635]. Он определяет его как «город, стоящий на самой границе человеческого существования и несоприродной ему вечности, город в чьих чертах проступают общие, невидимые для человека, контуры бытия и его недостижимой истины» [Соболев 2020: 638]. Другими словами, Митя (а его руками и автор) преобразует тривиальную петербургскую знаковость не просто в символическую, но в герменевтическую, то есть радикально непостижимую иконографию, которая, в свою очередь, расшифровывает и заново интерпретирует и закодированную в Петербурге суть империи. В романе «метафизика Петербурга», привлекавшая внимание столь многих философов и ученых [Спивак 2007], становится одним из ключей к пониманию или, по крайней мере, представлению тайны империи, а не наоборот, когда кажущаяся очевидной имперскость служит средством стереотипизации Петербурга.
Роман Соболева разворачивает широкую сеть знаков империи, в которую улавливаются ускользающие смыслы истории в бурный период, начавшийся в конце 1980-х годов. Стереотипный, символический и герменевтический порядки знаков составляют координаты того континуума, в котором возникает странный аттрактор хаоса новейшей истории, который я называю империей. В соответствии с указанными порядками знаков, силы причастности к знанию, борьбы за него и сила тайны разрывают сознание на тысячи островов-призраков, удерживаемых вместе лишь условной точкой, расположенной на пересечении прямых линий открытых, то есть свободных дорог, пересекающих любое пространство-время без малейших усилий и потерь. Это чудо, свершающееся без труда, вне героизма и жертвенности, воплощается в рассказе, в мифе. Такой особый способ познания и репрезентации реальности, в котором знание об одной точке есть знание обо всем, память одного есть память всех, представляет собой способ существования империи сегодня. Миф, созданный Соболевым, рассказывает, что быть – это значит быть везде и всегда и что поэтому ответственность за это бытие такова, что все живущие наделены достоинством и долгом чести, и ни у кого нет оправданий.
Герои Соболева получают этот миф в наследство от предков, и именно он, а не мистические конструкции является тем, что названо в романе Сферой стойкости или тайным ключом к источнику силы и мужества. С другой стороны, традиция получения (от ивритского каббала – получать) этого мифа прерывается хаосом истории, который разметает еврейские семьи и духовные школы по миру, не щадя ни людей, ни хранимое ими драгоценное знание. В судьбе одной ленинградской еврейской семьи, едва выживающей в современном на первый взгляд безопасном мире, как в капле воды, отражаются глубокие воды мировой истории. Чудовищные, невообразимые силы влекут героев к невысказанному, ритмы империи погружают их в транс трагического растворения в других и в «другом». Но и в этом их эпическом подвиге меньше мистического и теологического, чем юношеского и хипповского, меньше идейного и политического, чем любовного и приключенческого. Поэтому и поэтика Соболевского романа дрейфует от магического к приключенческому. «Воскрешение» не только семейная сага и философская притча, но и роман-путешествие. В этом же жанре проживают свою жизнь и его герои, а вместе с ними и все поколение семидесятых. Подлинное «кругосветное путешествие» есть порождение империи без границ, хотя в то же время оно есть
