В социологических работах о видимом и невидимом в городской среде особенно подчеркивается социальная природа соотношения центральных (видимых) и периферийных (невидимых) зон, как в непосредственном опыте восприятия горожанина, так и в процессе создания им “ментальных карт” пространства. Так, Андреа Бригенти в своей феноменологически насыщенной книге “Видимость в социальной теории и социальных исследованиях” определяет “видимое” в городе как “то поле, где город и субъект проникают друг в друга и конституируют друг друга”[417]. Эта модель работающего городского зрения предполагает, по мнению итальянского социолога, глубокую его (зрения) насыщенность эмоцией, шоковыми (микро)событиями и, в самом широком смысле, социальными отношениями. Зигмунт Бауман дает в “Текучей современности” яркий пример такой насыщенности. Он рассказывает, как прилетел в южный город, где его встретила на машине девушка, молодой преподаватель, и долго и мучительно везла по пробкам через центр, уверяя, что никакой другой дороги от аэропорта нет. На обратном пути он взял такси и, к своему величайшему изумлению, оказался в аэропорту через десять минут. Таксист провез его свободной дорогой, по убогим трущобам, которые на “ментальную карту” образованной девушки из хорошей семьи просто не были нанесены: она всегда жила в центре. Бауман пишет: “Карты, которыми руководствуются в своем движении различные категории жителей, не совпадают, но чтобы любая карта «имела смысл», некоторые области города на ней должны быть опущены как бессмысленные и – насколько это касается приписываемого значения – бесперспективные. Исключение таких мест позволяет всему остальному сиять и наполняться значением”[418].
Конкретные социальные характеристики и причины этого “наполнения значением” могут быть, разумеется, различными. Иногда они вовсе не очевидны – сама невидимость ряда феноменов в городской среде может становиться симптомом или диагнозом определенной социальной ситуации в том случае, если находится “переключатель режимов”, переводящий невидимое в статус видимого, периферийное в центр. Такими “переключателями” традиционно выступает ряд культурных практик, работающих с городской видимостью напрямую: например, городская фотография или социальная реклама.
В конце 90-х – начале 2000-х в визуальной среде постсовременного города заявила о себе сравнительно новая культурная практика, исключительно удачно подходящая для работы с этой границей между видимым и невидимым, сконцентрированным и неоформленным, осмысленным и вытесненным – стрит-арт, уличное искусство. Стрит-арт наполнил улицы мегаполисов различного рода изображениями, как самостоятельно, по своей инициативе и в рамках осознанной задачи, проблематизирующими границы городской видимости, так и способными служить материалом для исследовательской рефлексии в этом отношении[419]. Образы стрит-арта – местами вполне санкционированные городскими властями, введенные в рамки экономических отношений и эстетических канонов, местами же совершенно стихийные и свободные, отвечающие актуальной потребности людей в предъявлении своего права на город, – ставят это “обучение” горожан “осмысленному зрению” одной из главных своих целей. Привлечь внимание расфокусированного городского взгляда, наполнить эту визуальную встречу эмоцией любого диапазона, от шока до смеха, выстроить осмысленное, нередко подчеркнуто социально-критическое высказывание с помощью процедуры перехода к внезапной видимости невидимого – эти задачи с успехом решают тысячи уличных художников по всему миру, от самых известных, таких как Banksy, Blu, JR, Os Gemeos, Swoon, Roa, Vhils, Паша 183, Кирилл Кто, Тимофей Радя, до множества анонимных участников этой захватывающей культурной практики, новой городской игры. Игры, основанной на базовых правилах и возможностях видимости в модерной городской среде, но эксплуатирующей эти правила и возможности так, как это не особо практиковалось прежде: во-первых, с позиции “обычного человека”, горожанина, заявляющего свое право на трансформацию городской образности; и во-вторых, с конечным результатом в форме эфемерного, подвижного и ускользающего, но все же в некоторые моменты вполне “уловимого” городского сообщества “видящих”. Изощренного, рефлексивного постсовременного сообщества, проявляющегося посредством стрит-арта в городской среде.
Более чем двухлетние наблюдения за устройством и рецепцией этой культурной практики в ряде городов (Лондон, Берлин, Гамбург, Дрезден, Лиссабон, Рим, Венеция, Флоренция, Москва) позволяют мне утверждать, что базовая способность стрит-арта работать “тренажером для зрения” – своеобразным инструментом, или рамкой, для перенастройки оптики горожанина, для проявления потенциала городских сообществ взгляда, для подчеркивания проблемных мест городской среды и нашего существования в целом на микроуровне визуальной коммуникации – может проявляться в самых разных городских условиях. Эти условия, как правило, простираются от ожидаемого, повышенного – вплоть до специальных стрит-арт-экскурсий и специфических туристических практик – внимания к уличным изображениям в находящихся на разных стадиях джентрификации “неформальных” районах Лондона (Шордич), Берлина (Пренцлауэрберг, Кройцберг), Дрездена (Нойштадт), Гамбурга (Штерншанце) до совершенно не предвиденных, но оттого не менее впечатляющих встреч с работами уличных художников на окраинах городов, в “спальных районах” и множественных городских “не-местах”.
Где бы они ни появлялись, образы стрит-арта в первую очередь взывают к компетенциям городского жителя: пешехода, фланера, путешественника – как “человека смотрящего”. Они тестируют его способности к чтению города, к опосредованной визуальной коммуникации с другими горожанами, проявляют уровень его любопытства и терпимости к другому. Давая нам возможность видеть, или, точнее, “внезапно увидеть”, стрит-арт формирует эфемерные, но эмоционально значимые связи в городской среде, превращая порой всех участников “микроситуации наблюдения” в персонажей небольшого выразительного хореографического этюда. Так, на почти пустой площади на окраине Флоренции в воскресенье люди молча ждут автобуса на остановке, и кто-то из них вдруг замечает трансформированный дорожный знак Клета Абрахама (Clet Abraham), а потом еще один: “кирпичи” и стрелки переделаны в человечков. Унылая очередь немедленно распадается и объединяется по-новому, уже вокруг новой ситуации видения: люди разворачиваются друг к другу, начинают обсуждать человечков, кто-то фотографирует их; когда подходит автобус, все смеются над девушкой-туристкой, побежавшей через площадь сфотографировать еще один знак, и просят водителя ее дождаться. Точно так же в центре Шордича утром один человек останавливается возле нелепой гусеницы из мусорных мешков, с прилепленными бумажными лапами и головой. Гусеница сделана испанским уличным художником Франциско де Пайяро (Francisco de Pajaro): манифесты его проекта под характерным названием “Art is trash” (Искусство – это мусор) развешаны по всему району в виде детских рисунков; но человек этого, может быть, вовсе не знает, он просто заметил гусеницу и остановился ее рассмотреть. На него – и на то, на что он смотрит, – заглядываются еще несколько прохожих, кто-то неизбежно достает фотоаппарат и присаживается на корточки, кто-то начинает обсуждать обычай лондонцев выставлять мусорные мешки на тротуар. Группа смеется, распадается и расходится по своим делам; через какое-то время все происходит снова[420].
