Затем, чтобы пояснить свои слова, Фрейд, по своему обыкновению, воспользовался образом из литературы. Сказка «Удачливый Жанно». Он поднялся, вышел на минуту из комнаты и зашел в консультационный кабинет, чтобы взять книгу с этажерки. Он недолго искал страницу и прочел сказку своим хриплым голосом. «Тусклое освещение в зале ожидания, усталый голос и болезненный выговор Фрейда придали этой истории трагическое измерение, которого в ней, возможно, и не было», — подумал Гринсон, с тех пор так и не перечитавший сказку.
История была проста, как горе: недолгий спуск, ожидаемое падение. В награду за свою работу Жанно получил золотую монету. Монету было тяжело нести, и он обменял ее на лошадь. Лошадь на корову, корову на свинью, свинью на гусыню, гусыню на ручную мельницу, и наконец осталось у него два камня. Ему тяжело было их нести, он положил их на край колодца и столкнул вниз. Камни упали в колодец. Жанно возблагодарил Бога и, освободившись от всякой ноши, вернулся к своей матери.
«Вот это я и хотел объяснить вам, — сказал Фрейд, закрывая том. — Мне кажется, в том, что касается влияния сексуальных импульсов, мы можем прийти только к трансформациям, к смещениям, но никогда к отказу, отучению, преодолению комплекса (самая непроницаемая тайна!). Вот что такое сексуальность, обмен, в котором импульсы и жесты призваны вызвать в ответ другие импульсы и добиться других жестов».
Вероятно, здесь не дословно переданы слова, которые Фрейд говорил на закате жизни, но именно их Гринсон запомнил из его апологии: в переносе, как и в любви, ничто не дается даром и ничто не случайно.
В тот вечер в Вене Гринсон осмелился взять слово и спросил у Фрейда, что является объектом обмена при переносе. «Сексуальность, опять же сексуальность. Для меня после сорока лет практики так же, как и в начале, сцены, в которых наши пациенты взывают к нам, всегда являются сексуальными. Травмы, которые они вновь разыгрывают с нами или на наших глазах, тоже. Если человек открывает нам свои детские комплексы, не следует думать, что он от них отказался. Он сохранил их часть (аффект) и существующую в данный момент формацию (перенос). Он сменил одежду. Или кожу. Он полинял и оставил старую шкуру психоаналитику. Именно поэтому трудно желать окончания переноса: оно совпадает с окончанием того субъекта, который с нами говорит. Теперь боже его упаси уходить без кожи! Наша терапевтическая выгода — это выгода того обмена, который совершил Удачливый Жанно. Только со смертью последний камень падает в колодец».
На этом Фрейд умолк и с ледяной вежливостью попросил аналитиков его оставить.
Теперь Ральф Гринсон считал, что Фрейд был неправ. В жизни мы меняем не только одно желание на другое или один объект на следующий: мы меняем одновременно существующие или сменяющие друг друга идентичности. И эти идентичности носят не только социальный характер, но и семейный, и социальный.
Гринсон искал в этой сказке элементы, которые могли бы помочь ему понять, что произошло между ним и Мэрилин. Возможно, в сердце анализа и переноса лежал не сексуальный вопрос, а этот обмен, участники которого все более освобождаются от веса здешних вещей, возвращаясь в прошлое. Его поразила одна деталь этой истории: Жанно возвращается к матери. Он возвращается умирать там, где родился.
Гринсон снова и снова виделся со своей пациенткой, они беседовали, сидя лицом лицу, как неумелые актеры, «танцоры в темноте», как говорилось в той песенке Синатры, которую Мэрилин часто напевала вполголоса на сеансах, когда ей было трудно говорить. Все это были акты — в театральном смысле. Они были статистами в комедии ошибок. Разыгранный перенос. В мизансцене — воспоминания, рассказы, сны; костюмы, выбранные ей, чтобы разыграть пьесу, и те, в которые она наряжала в своем внутреннем театре его; разыграны ее собственные реплики в трагедии, автором которой была она сама; в этом спектакле он был низведен до роли вешалки, на которую она вешала одежду, сброшенную после предыдущих сцен, при смене декораций.
Комедия закончилась, занавес опустился. Загадка этого существа осталась нераскрытой. Ее личность, ее костюмы, которые Мэрилин постоянно сбрасывала, скрываясь в них, открываясь и вновь скрываясь. Ее театральный перенос, этот излишек любви, который она показывала к нему. Ее страсть к обнаженности. Ее образ, сотворенный из бесприютности и трепета, неустойчивый, как будто на краю экрана. Эта ее манера — как в жизни, так и в фильмах — ходить по невидимой ниточке, отделяющей грубую реальность от абсолютной выдумки. Все это вновь проплывало перед внутренним взором Гринсона и не имело ни малейшего смысла. Он не хотел лишать Мэрилин ее образов, разлучать ее с персонажами, которых она водила с собой. Это был выбор. Он сказал себе, что не был виновен. Что любовь — это кожа. Когда мы любим, мы защищены от холода мира. Что личность — это луковица. Надо остерегаться ее чистить. Когда мы снимем последнюю кожицу, от луковицы ничего не останется.
Беверли Хиллз,
Роксбери-драйв
8 августа 1962 года
Уэкслера все более утомляла тревога, которая заставляла его коллегу снова и снова прокручивать перед ним фильм о последних неделях Мэрилин. Гринсон кашлял и говорил неразборчиво, запинаясь, через силу, как будто сам был актером, произносящим еще не вполне выученный текст. Текст ее смерти. Текст ее жизни.
— Ее последний год… мне надо рассказать про ее последний год. Она пришла ко мне, потому что больше не могла. Во время сеансов я вел ее словно на вытянутых руках, на кончиках слов. На самом деле я чувствовал знак судьбы в этом названии: «Что-то должно рухнуть». Я не захотел его слышать.
— Да, — ответил Уэкслер, — ее личность распалась, когда ты уехал в Европу. Ты недооценил шизофренический компонент. За то короткое время, когда я с ней встречался, меня поразило, насколько часто она говорила о себе в третьем лице: «Мэрилин сделала бы это… Она не сказала бы то… Она бы сыграла эту сцену так…» Я указал ей на эту особенность, спросил ее, не слышит ли она внутри себя голос, который говорит: «Она». Она удивленно на меня посмотрела: «А вы, вы разве не слышите голоса? Я слышу не один голос. Скорее толпу».
Отдавая Гринсону записи, Уэкслер колебался, стоит ли указывать ему на то очевидное, чего он сам не разглядел в безумии на двоих, объединившем его с Мэрилин. В конце концов он решил сказать обо всем, пусть даже это будет стоить ему дружбы.
— Ты прекрасно знал, что массивные переносы обращены к матери и что диван ускоряет регрессию. Умирая, по-своему Мэрилин тоже вернулась к своей матери. Она сбросила последнюю свою одежку в колодец. «Невезучая Джин». Но ты и сам все это знаешь…
— Да, именно чтобы избежать этой регрессии, я не клал ее на диван в течение почти всего времени лечения. В конце она была к этому готова: эти записи — действительно наш метод: говорить, не видя собеседника. Но не думаю, что я сыграл роль ее матери.
— Поэтому ты и отрастил бороду в определенный момент: чтобы успокоить вас обоих, уверив в том, что ты отец, а не мать.
— Нет! Это чтобы быть похожим на Фрейда.
