как любой из вас, – к примеру, как ты теперь, если ты думаешь, что лучше заниматься чем угодно, только не философией» (Платон 1994, II: 173a).
100
См. у Рудовой подробнее о «превращении искусства в творческий процесс» (Rudova 1997, 70), а также сравнение этого фрагмента с сочинениями Рильке о Поле Сезанне и с его «Записками Мальте Лауридса Бригге» (Rudova 1994, 62–73).
101
Альтернативную точку зрения можно увидеть у (Livingstone 1985, 58–64).
102
См. по этой теме (MacKinnon 1988, 152): автор усматривает в этом отрывке оглашение «пастернаковской теории искусства».
103
(Livingstone 2006), (MacKinnon 1988), (Mallac 1981, 340–342).
104
См.: (Степун 1962, 48–49). Советские критики вполне предсказуемо отреагировали на «Охранную грамоту»: сразу после ее публикации они обвинили Пастернака в «контрреволюционном идеализме» (III: 523).
105
В письме к Локсу от 28 января 1917 года Пастернак ведет речь о литературных формах и четко излагает свои былые философские воззрения, согласно которым «формы» (как в искусстве, так и в философии) выступают в качестве идей, представляющих собой динамические живые энергетические центры: «Если форма может быть создана […] то она может быть создана только в виде живого, – иррационально осмысленного своею способностью самоподвижности организма» (VII: 315). Этот принцип утвердился в мире Пастернака столь надолго, что мы обнаруживаем его отражение даже в «Докторе Живаго», когда, находясь в Варыкино, Юрий «снова проверил и отметил, что […] форма же есть органический ключ существования, формой должно владеть все живущее, чтобы существовать» (IV: 452).
106
См. рассуждения Николая Николаевича Веденяпина в «Докторе Живаго»: «Но в том-то и дело, что человека столетиями поднимала над животным и уносила ввысь не палка, а музыка: неотразимость безоружной истины, притягательность ее примера» (IV: 43; курсив мой. – Е. Г.). Здесь прослеживается также прямая связь с выписками по-древнегречески в дневниках: «ὁλκὸν ἐπὶ τὴν οὐσίαν ἢ παρακλητικὰ τῆς διανοίας» (Lehrjahre II: 41) – (пер.) притягивать к сущему и взывать к дискурсивной мысли.
107
По мере углубления марбургских изысканий в дневниках возникает, как бы между прочим, новая тема: динамическая мощностная характеристика не только овеществленных идей, но и галлюцинаций, то есть идей, выступающих в роли наваждения, а также в поэтическом наполнении объекта (Lehrjahre I: 118–119).
108
Дурылин, присутствующий на докладе, описывает атмосферу вокруг доклада следующим образом: «[Н]икто ничего не понял, и на меня посмотрели капельку косо. (Я устроил чтение.) […] Было и действительно что-то очень сложно. Перекиданы какие-то неокантианские мостки от „лирики“ к „бессмертию“, и по этим хрупким мосткам Боря шагал с краской на лице от величайшего смущенья, с подлинным „лирическим волнением“» (Дурылин 1991, 304).
109
См.: (Fleishman 1990, 77–78).
110
Интерпретации «Апеллесовой черты» в основном отображают сформулированный Якобсоном тезис об отличии метафоры от метонимии, который в приложении к этому тексту был лучше всего сформулирован Окутюрье уже в 1960 году: это противопоставление романтического героя (Генриха Гейне) более спокойному, «пассивному» типу артистической натуры (Эмилио Релинквимини). В этом контексте рассказ рассматривается как соперничество двух типов творческой деятельности. См. у Флейшмана: «Мишель Окутюрье убедительно показывает, что содержание этой новеллы и ее герой, Гейне, неразрывно связаны с размышлениями Пастернака о театральной природе творчества поэта и о театральной сути самой поэзии, а также с двумя концепциями природы искусства, наиболее полно сформулированными в 1931 году в „Охранной грамоте“. В этом произведении пассивная по отношению к внешнему миру модель поведения поэта (во многих ситуациях характерная для Пастернака) противопоставляется поведению поэта совершенно другого типа: того поэта, который никогда не уходит со сцены […] – Владимира Маяковского» (Fleishman 1990, 77–78). Забавным при этом представляется тот факт, что критики, в целом принявшие этот подход, иногда путаются в том, кто есть кто. Например, Хингли пишет о «Релинквимини-Маяковском» и «Гейне-Пастернаке» (Hingley 1983, 44).
111
Рассказ был «последовательно отвергнут» «Современником», «Летописью» Горького, «Русской мыслью» и в итоге «Центрифугой» Боброва (Barnes 1989, 193–194).
112
История отношений Пастернака с «Центрифугой» досконально описана Флейшманом (Fleishman 1990, 79–83).
113
См. у Леви: «„Апеллесова черта“ представляет собой не более чем интеллектуальное упражнение, по объему несколько уступающее детективному роману, хотя и написанное, несомненно, куда плотнее и ярче» (Levi 1990, 106).
114
В целом Флейшман признает предложенную Окутюрье трактовку этого рассказа как отражение поединка Маяковского и Пастернака и прощания Пастернака с романтизмом (Fleishman 1990, 77–78).
115
В тексте имеются детали, позволяющие предположить, что Релинквимини отводит себе роль Зевксиса, когда предлагает Гейне дать апеллесово определение страсти: «…скажите о ней так, чтобы очерк ваш не превышал лаконизма черты Апеллесовой. […] вот о чем единственно любопытствует Зевксис» (III: 7). Однако незавершенность и таинственность этой истории дает возможность столь внимательному читателю, как Барнс, утверждать, что Апеллес в ней – Релинквимини, а Зевксис – Гейне (Barnes 1989, 194).
116
Исторические свидетельства, способные подтвердить обоснованность легенды, помещенной в эпиграф, отсутствуют (III: 539). Однако в среде художников принято сравнивать технику и манеру письма этих живописцев (Marvin 2008, 126).
117
Альтернативную интерпретацию см. у Барнса: (Barnes 1989, 194).
118
В качестве возможного источника Моссман предлагает рассматривать «Флорентийские ночи» Генриха Гейне (Mossman 1972, 288).
119
Когда Гейне едет ночью в Феррару, он обращает внимание на аромат цветов, но при этом выбрано растение со странным названием, напоминающим о возвращении умерших: «Померанцы, вероятно, в цвету. Душистые широты садов – в разливе» (III: 9).
120
До 1910 года у Пастернака был псевдоним Реликвимини. И в этих ранних набросках, и в «Апеллесовой черте» Реликвимини и Релинквимини (Reliquimini и Relinquimini соответственно) представляют собой одинаковые грамматические формы разных глаголов. См. у Кагана: «Реликвимини (Reliquimini) является формой глагола reliquor, relictus sum, reliquary – „быть в долгу“. Релинквимини (Relinquimini) – форма глагола, имеющего как активные, так и пассивные грамматические формы – relinquo, reliqui, relictum, relinquere. Его значение – „опережать, оставлять в прошлом“. Таким образом, „Reliquimini“ – это настоящее время, пассивный залог, второе лицо, множественное число; в буквальном переводе – „вы в долгу“. В свою очередь, „Relinquimini“ также представляет собой форму настоящего времени, пассивного залога, второго лица, означающую „вы остались позади/вас обогнали“» (Каган 1996, 43–50).
121
Флейшман отмечает, что главные действующие лица, пусть и являющиеся «антиподами на уровне сюжета, на самом деле несомненно являются двойниками или же представляют собой разные формы одной и той же сущности» (Fleishman 1990, 78).
122
Тот факт, что Кассиопея – это мифологический персонаж, царица, возомнившая себя равной бессмертным и тем самым навлекшая на себя гнев Посейдона, отражает наличие целой гаммы признаков «дионисийско-романтически-футуристического» «бури и натиска», характеризующих атмосферу этого произведения.
123
Горелик убедительно доказывает наличие темы ницшеанского «сверхчеловека»
