Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 82
переехал в Вильно и здесь принял самое горячее участие в местной культурной жизни. Между прочим, он основал с живописцем Жмуйдзиновичем и скульптором Римшей Литовское общество изящных искусств и организовал хор любителей, с которым разучивал древние литовские мелодии, а также исполнял свои композиции. Из музыкальных произведений Чурлянис оставил: большую симфоническую поэму для рояля „Море“ (исполнялась в Петербурге на одном из «Вечеров современной музыки»), другую, меньшую – „Лес“ – и множество мелких вещей»[275].
«Первое, что поразило нас в полотнах Чюрлёниса, – вторит Маковскому Добужинский, – это их оригинальность и необычность. Они не были похожими ни на какие другие картины, и природа его творчества казалась нам глубокой и скрытой».
Добужинский считает, что искусство Чюрлениса пропитано литовскими народными мотивами. Но его умение заглянуть в бесконечность пространства, в глубь веков делают его «художником чрезвычайно широким и глубоким, далеко шагнувшим за узкий круг национального искусства».
Художники из окружения Добужинского, Сомова, Бенуа сразу приняли его. И «…если в некоторых полотнах, – пишет Добужинский, – Чюрленис был совсем не „мастером“, иногда даже бессильным в вопросах техники, то в наших глазах это не было недостатком. Даже наоборот, пастели и темперы, выполненные легкой рукой музыканта, иногда нарисованные по-детски наивно, без всяких „рецептов“ и манерности, а иногда возникшие как будто сами по себе, своей грациозностью и легкостью, удивительными цветовыми гаммами и композицией казались нам какими-то незнакомыми драгоценностями…»
Друзья Добужинского очень захотели познакомиться с ним. У Бенуа по определенным дням собирались многие передовые художники Петербурга. Несмотря на застенчивость Чюрлёниса, Добужинскому удалось уговорить его пойти на эту встречу. «Милая сердечность хозяев, – пишет Добужинский, – предупредительно освободивших художника от назойливых вопросов и предоставивших ему место в тихом углу, позволила Чюрлёнису спокойно рассматривать массу гравюр и рисунков и прислушиваться к иногда очень интересным спорам…».
У Добужинского же Чюрлёнис бывал очень часто. Там была большая библиотека и много гравюр. Особенно, как вспоминает Добужинский, Чюрлёниса привлекало в его дом «еще и то, что здесь он мог играть на замечательном новом „Беккере“. Когда Чюрлёнис окончательно свыкся с нашей обстановкой, он целыми часами просиживал у рояля, часто импровизируя, и приходил играть даже тогда, когда нас не было дома. Он много играл с моей женой в четыре руки, чаще всего симфонии Бетховена (особенно 5-ю), „Эгмонта“ и 6-ю симфонию Чайковского, которую он очень любил. Играл он нам и свою симфоническую поэму „Море“. Меня всегда удивляло, как тихий, робкий Чюрлёнис у рояля становился совсем другим, играл с необыкновенной силой, так, что рояль под его руками ходуном ходил».
«О своих работах, – продолжает Добужинский, – он говорил неохотно и очень не любил, когда его просили объяснить их содержание. Он сам мне как-то рассказывал, что на вопрос, почему в картине „Сказка королей“ на ветках дуба нарисованы маленькие города, он ответил: „А потому, что мне так хотелось“. Как сейчас вижу его лицо: необыкновенно голубые трагические глаза с напряженным взглядом, непослушные волосы, которые он постоянно поправлял, небольшие редкие усы, хорошую несмелую улыбку. Здороваясь, он приветливо смотрел в глаза и крепко пожимал руку, немножко оттягивая ее вниз»[276].
У Бенуа Чюрлёнис познакомился с организаторами общества «Вечера современной музыки» Валентином Нувелем и Альфредом Нуроком, которым показал свои музыкальные работы. На концертах общества исполнялись лучшие произведения современной русской и западной музыки. И здесь Чюрлёнис был принят с восторгом.
Литовский музыковед Витаутас Ландсбергис, ставший впоследствии президентом Республики Литва, в своей книге о Чюрлёнисе «Соната весны», изданной в 1971 году, сообщает, что в Петербурге «Цикл маленьких пейзажей „Море“» исполнялся пианистом Иовановичем на одном из «Вечеров современной музыки» 28 января 1909 года. Было это в период выставки «Салона», в концертном зале при реформаторском училище (Мойка, 38). Программка этого концерта с пометками Римского-Корсакова хранится в ЛГИТМиК (Театральной академии).
А 24 февраля 1909 года в «Салоне» состоялся концерт, где, наряду с фортепьянными произведениями Скрябина и Метнера, исполнялись и произведения Чюрлёниса. Это было, видимо, в связи с предстоящим закрытием выставки.
На открытии же выставки «Салона», состоявшейся 4 января, Чюрлёнис не присутствовал – он был в Литве: 1 января 1909 года, в костеле в Жемайтии, состоялось бракосочетание Чюрлёниса с Софией Кимантайте.
Вскоре они приехали в Петербург и обосновались на Малой Мастерской улице, 11, в светлой комнате с большими окнами. Здесь, как пишет Добужинский, Чюрлёнис и создал своего «Rex»’a («Короля»).
Открытая в 1909 году выставка «Салон», на которой впервые экспонировались картины Чюрлёниса, стала его триумфом. А сразу вслед за нею – VI выставка Союза русских художников, которая проходила с 28 февраля по 8 апреля на набережной Мойки, 12, непосредственно в помещении квартиры Пушкина, которая тогда сдавалась в наем!
Здесь Чюрлёнис выставил три свои работы, в том числе и только что законченного «Rex».
Вскоре после открытия выставки Александр Бенуа напишет: «Вот, к примеру, теперь в „Союзе“ имеются три интереснейших картины… дебютирующего Чурляниса». А по поводу картины «Rex»: «Главная ее прелесть, главная истина ее в нежных и печальных, но вовсе не приторных и необыденных сочетаниях красок, в ритмических хороводах небесных светил, в таинственной красоте одновременного восхождения многих солнц, тянущегося сияющим ободом над тоскливым закруглением земного шара… Я как-то сразу поверил ему и, если люди осторожные (а их только теперь и встречаешь) мне скажут, что я „рискую“, то я отвечу им: меня вопрос о риске совсем не интересует, да он и по существу не интересен. Важно быть тронутым и быть благодарным тому, кто тронул. Весь смысл искусства в этом»[277].
Ранней весной 1909 года М. К. Чюрлёнис с женою снова уехали в Литву.
А осенью, вернувшись в столицу, он заканчивает большую фортепьянную фугу ор. 34. «Музыка ее полна угрюмой мощи, внутреннего напряжения и уверенности», – пишет В. Ландсбергис[278]. Он считает, что музыка этой фуги созвучна живописной «Сонате ужа» и возникла из материала для оперы «Юрате»: «Увертюра должна была начаться таинственно, в „морской пучине“, при затемненном зале; постепенное просветление выявляло бы на сцене янтарный дворец»[279].
Работа над оперой началась еще в 1908 году. Либретто писала Зося, тогда еще его невеста, живописные полотна и созвучные с ними сцены – сам Чюрлёнис.
Он называл её – Юрате, она его – Каститисом, как героев легенды о морской Королевне и молодом рыбаке, наказанными за свою любовь громовержцем Пяркунасом, разбившим янтарный дворец Юрате.
Уже в «Салоне», в январе 1909 года, были выставлены Фуга и Финал из сонаты «Ужа».
О своей задумке он писал невесте: «Вступление к
Ознакомительная версия. Доступно 17 страниц из 82
