уравнение: ПОП – П = ОП. Убираем букву "П" и получаем "Оп"». Конечно, как зачастую случается с такими разрекламированными начинаниями, оп-арт в каком-то смысле был химерой. Многие из девяноста девяти художников и скульпторов, участвовавших в Чутком глазе, совершенно не интересовались оптикой; сама Райли определенно не считала, что она занимается оптикой. «Я никогда не стремилась писать оптические картины, даже и термина такого не было». Однако в одежде это было самое модное направление. По оценке Райли, почти половина зрителей этой частной выставки пришли в нарядах по мотивам ее работ. Фотографии подтверждают, что платья на женщинах сильно напоминали картины Райли – как выразилась она сама, гостьи были «целиком завернуты в меня», и она старалась избегать разговоров с ними.
Фэшн-иллюстрация Антонио Лопеса для журнала The New York Times Magazine
Около 1966
Но надо сказать, что были и платья по мотивам картин других художников. Журнал Time, с придыханием освещая этот вернисаж, писал, что Гизела Остер, тогда жена художника и ученого Джеральда Остера, «блистательно соперничала с мужем, надев платье в белую и бирюзовую полоску», но скульптор Мэрилин Карп «переполосатила» ее платьем, вертикальные черно-белые полосы которого продолжались на чулках и далее на туфлях. Еще одна художница, Джейн Уилсон, была «головокружительно прекрасна» в оранжевом органди с серыми и черными кругами. «Оптически наряженные дамы старались задержаться у картин, максимально совпадающих с их платьями», – отмечал обозреватель. Пэт Коффин, художница и тогдашний редактор журнала Look, «завернулась в огромный палантин с перистальтическими черными точками на белом поле», рисунок которого Time приписал Бриджет Райли (хотя на самом деле сходство было случайным и неосознанным).
Летя в Нью-Йорк, Райли не думала о том, что оп-арт вообще и ее творчество в частности совершили то, о чем мечтали художники прошлого: перескочили барьер между изящными искусствами и жизнью. Но остро ощущала, что это не должно завершиться «взрывом коммерциализации, стадности и истерической сенсационности», как случилось в Нью-Йорке. Люди в Нью-Йорке, а скоро и в Лондоне покрыли себя ее выстраданным, глубоко индивидуальным рисунком. Картины Райли – по крайней мере, их имитация – были повсюду: на шляпах, на сумках, на обоях, на мебели и даже, если верить английскому журналисту Кристоферу Букеру, на косметике. Говоря по-журналистски, Райли стала очень «горячей художницей». Ее картины с выставки у Ричарда Фейгена в Нью-Йорке, проходившей в то же самое время, что и выставка в Музее современного искусства, были распроданы все до одной еще до открытия; многие работы коллекционеры купили, даже не видя их, исполнившись решимости непременно повесить у себя что-нибудь из вещей Райли. Но мода на ее творчество далеко не ограничивалась этим, причем по обе стороны Атлантики.
Тринадцатого марта 1965 года Хелла Пик писала в Guardian, что некий дизайнер одежды, купивший одну из картин Райли, попытался «устроить презентацию под фанфары: художница в платье, скопированном с ее картины». Райли отказалась. Американский критик Джон Канадей писал, что галерею художницы бомбардируют непрошеными письмами производители самых разных товаров. «По иронии судьбы, самое замечательное на сегодняшний день предложение, – отметил он, – пришло от производителя средства от головной боли»[316].
В Музее современного искусства Райли видела низкопробные подражания своим работам и сталкивалась с непониманием. Кроме всего прочего, ее обидели: член совета музея, заметив ее недовольство, отреагировал, как злодей в фильме о Джеймсе Бонде. «Как, вам это не нравится? – рявкнул он. – Да вы будете на каждом спичечном коробке! Отсюда до самой Японии!»[317] Райли вернулась домой оскорбленная и разочарованная. Попрание ее прав и чувств так широко освещалось в прессе, что когда в Конгресс США был подан билль о предоставлении художнику копирайта на его работы, он получил название «Билль Бриджет».
Бриджет Райли
1963
Фото Иды Кар
* * *
Творчество Райли не изображает мир, а преобразует его. Необычное галлюциногенное скручивание пространства в ее картинах и способы, какими она этого достигала, естественно, стали источником образов для научной фантастики. Например, в американском телесериале Тоннель времени путешествие во времени начинается со входа в то, что очень похоже на картину Бриджет Райли Континуум (1963).
Изображение заворачивается внутрь: получается круглая зона с единственным узким входом. Находясь в центре, зритель со всех сторон окружен стремительными стрелами и линиями. Ида Кар сделала замечательную серию фотографий художницы внутри ее творений: вот она выглядывает из картины, вот лежит на картине… Континуум – безусловно, тот случай, когда границы размываются и картина превращается в нечто другое, хотя и трудно сказать, в скульптуру ли, архитектуру или получается некая неопределенная новая категория. Оригинал этой работы уничтожен, но в 2005 году она была воссоздана.
Роберт Колберт, Ли Меривезер и Джеймс Даррен в телесериале Тоннель времени (The Time Tunnel). 1966–1967
* * *
Между 1964 и 1966 годом еще один, совсем не похожий на нее художник запутался в творческих и жизненных проблемах. Зеркало (1966) Фрэнка Боулинга изображает художника, попавшего в водоворот разных художественных стилей – всех способов письма, существовавших в Лондоне середины шестидесятых[318]. Эта картина, подобно Мастерской художника Гюстава Курбе (1854–1855), – «аллегория реальной жизни». Каким-то образом она вобрала в себя больше разных, порой взаимоисключающих средств выражения, чем любая другая работа нормального формата, в ней присутствуют все стилистические возможности, доступные в тот момент молодому художнику.
Сложное было время, говорил Боулинг, оглядываясь назад. Хотя он назвал эту картину, отражающую все его проблемы, личные и эстетические, Зеркалом, на ней нет зеркала как такового. По-видимому, образ художника и его трудностей создает вся картина целиком. Середина шестидесятых – это грохочущая какофония стилей и направлений, между которыми художнику приходилось – в теории – выбирать. Ни одно из них не было очевидным путем в будущее. Оп-арт оказался, как выяснилось, одним из последних революционных стилей, к которому можно было привесить ярлык (и даже эта дефиниция, как мы убедились, некорректна). Отныне, как выразилась Бриджет Райли, каждому живописцу надо было возделывать свой сад, но сначала определиться, какой именно сад возделывать.
Фрэнк Боулинг
Зеркало
1966
Пол на нижнем уровне Зеркала – экзерсис в манере Виктора Вазарели, французского художника венгерского происхождения, одного из основоположников оп-арта. Сам нижний уровень представляет собой кухню, но она частично составлена – как интерьеры Говарда Ходжкина – из фрагментов,
