Через год с небольшим она с помпой открыла в Нью-Йорке галерею «Искусство нынешнего века». Галерея занимала два больших коммерческих помещения на восьмом этаже дома 30 по 57-й улице в Западном Мидтауне, на Манхэттене, неподалеку от нового Музея современного искусства. Поначалу Гуггенхайм выставляла у себя только работы своих европейских друзей-эмигрантов, преимущественно сюрреалистов (к тому времени она уже вышла замуж за Эрнста). Американские авангардисты не особенно ее интересовали. Но ее помощник и консультант Говард Путцель уверовал в Поллока и принялся уговаривать галеристку устроить ему персональную выставку.
Гуггенхайм отнеслась к этой идее скептически. Тогда Путцель предложил включить «Стенографическую фигуру» Поллока в групповую выставку молодых художников. Он представил картину на суд отборочного жюри: кроме Пегги Гуггенхайм, в него вошли пятеро экспертов, в том числе Марсель Дюшан и Пит Мондриан. В колорите «Стенографической фигуры» доминирует ярко-голубой цвет фона с черным прямоугольником-окном на заднем плане. По горизонтали холст пересекает бледно-желтая широкая извилистая лента. За условным столом друг против друга сидят две тотемные фигуры, из которых главная, слева, – пикассоидная женщина с разведенными в стороны непомерно длинными руками. Лицо возникает из комбинации изогнутых и ломаных линий, на нем один большой жуткий глаз и открытая пасть, кроваво-красная, с черными зубами. Вся поверхность картины испещрена небрежно нацарапанными неразборчивыми письменами, вроде стенографических значков или беглых алгебраических формул на грифельной доске, какие математик набрасывает по ходу размышлений.
На Гуггенхайм поллоковская «стенография» не произвела впечатления. Но Мондриан, вероятно, что-то в ней разглядел: в глубокой задумчивости он все смотрел и смотрел на картину. Наконец Пегги потеряла терпение и высказалась напрямик: «В этом нет никакой дисциплины. У молодого человека серьезные проблемы… и одна из них – живопись. По-моему, его нельзя пропустить». Но молчаливый Мондриан не спасовал под ее напором. «Я не уверен, – наконец изрек он. – Я все пытаюсь понять, что тут происходит. Думаю, это самое интересное из всего, что я пока видел в Америке… Вам стоит к нему присмотреться».
Гуггенхайм восхищалась Мондрианом, и его осторожная рекомендация решила дело. «Стенографическую фигуру» включили в выставку, которая получила прекрасную прессу. Один из рецензентов, художественный критик «Нью-Йоркера» (The New Yorker) Роберт Коутс, особо отметил Поллока. «Это настоящее открытие», – написал он в своем обзоре.
Лед тронулся – Поллока заметили. К концу того же знаменательного, 1943 года Гуггенхайм (под давлением Дюшана, Путцеля и других) предложила ему устроить первую персональную выставку. Мало того, она заключила с ним контракт – вещь беспрецедентная для американских авангардистов. Контракт гарантировал ему регулярный – и столь необходимый! – доход и обеспечивал его заказом на «фреску», декоративное стенное панно в нью-йоркской квартире Пегги Гуггенхайм. Поллок тогда работал дворником в Музее нефигуративного искусства Хиллы фон Ребай. Для подготовки к выставке он уволился, сломал перегородку, разделявшую его и Краснер мастерские, и налег на работу.
Персональная выставка, увенчавшая его неожиданный трудовой подъем, обернулась полным финансовым провалом. Продать удалось всего один рисунок. Однако она собрала неплохой урожай рецензий сразу в восьми периодических изданиях, включая «Нью-Йорк таймс» (The New York Times), «Нью-Йоркер», «Нью-Йорк сан» (The New York Sun), «Партизан ревью» (Partisan Review) и «Нейшн». Нечаянно-негаданно оказалось, что всем есть дело до современного искусства. «Безудержно – чтобы не сказать буйно – романтичные» – так отозвался о картинах Поллока обозреватель «Нью-Йорк таймс» Эдвард Олден Джуэл. Для Коутса из «Нью-Йоркера» Поллок стал «настоящим открытием», а по мнению критика из «Арт-дайджеста» (Art Digest), художник был еще «в поиске… он как одержимый бросается на холст… где все вертится и кружится». Некоторые восприняли новую звезду с долей скепсиса: Генри Макбрайд из «Нью-Йорк сан» сравнил композиции Поллока с «калейдоскопом, который забыли хорошенько потрясти». Но это уже не имело значения. Никогда прежде в Америке молодой художник-модернист не удостаивался такого внимания.
В мае 1944 года Альфред Барр, влиятельнейший хранитель Музея современного искусства, отбросил сомнения и за 650 долларов приобрел для музея картину Поллока «Волчица». А в марте следующего года Гуггенхайм открыла в своей галерее вторую персональную выставку Поллока. Откликнувшись на это событие, Гринберг и назвал Поллока «самым сильным художником своего поколения». «Любые слова похвалы, – продолжал он, – не в силах передать мое впечатление».
Де Кунинг наблюдал за ходом событий не без зависти – но и не без воодушевления. Ему уже стукнуло сорок, он был на восемь лет старше Поллока. До сих пор продалась всего одна его картина. Вихрь успеха, внезапно подхвативший Поллока, заставил его остро ощутить непрочность собственного положения, свою затянувшуюся невостребованность. Но, в отличие от многих собратьев по цеху, он не держал зла на молодого товарища за внезапно свалившуюся на него известность. Наоборот, он все чаще встречался с Поллоком, и они отлично ладили. Он знал, что на пути к успеху Поллоку пришлось немало претерпеть, и восхищался его характером, его независимым поведением и умением «не замечать сплетников».
Помимо всего прочего, де Кунинг ясно видел суть происходящего. Предчувствие подсказывало ему, что от успеха Поллока, если повезет, может выиграть и он, де Кунинг. Вокруг модернистского искусства начал подниматься шум, причем в центре внимания оказалось не творчество заокеанских эстетов, заносчивых европейских сюрреалистов, а работы молодого, необузданного и прежде никому не известного американца. И в этом была вся соль. Живопись Поллока, как выразился после его первой выставки обозреватель журнала «Арт-ньюс» (ARTNews), «свободна от Парижа и дышит американской яростью, хотя и подчиненной художественным законам».
«Лидером был Поллок, – скажет потом де Кунинг. – Он ковбой от живописи, он первым добился признания… Он намного опередил меня. Я все еще искал свой путь».
Поллок получил то, к чему стремился: несомненный успех. Веский аргумент против всех, кто не верил в него.
И все же эта первая победа (легкая рябь на воде по сравнению с его грядущей славой!) казалась такой хрупкой, такой ненадежной… Да, его заметили, к нему благосклонно отнеслись критики, но картины по-прежнему не продавались. Контракт с Гуггенхайм, вызвавший такой прилив зависти у собратьев-художников, отнюдь не сулил золотых гор – в финансовом отношении они с Краснер по-прежнему висели на волоске. Тем временем прежние, сильно политизированные товарищи по художественному союзу при Управлении общественных работ начали ревниво брюзжать и злословить за его спиной, что не прибавляло ему уверенности, отравляло радость от успеха и снова толкало к бутылке.
Заказ на «фреску» для Пегги Гуггенхайм стал его кошмаром. Еще на стадии подготовки Поллок уткнулся в тупик и не мог сдвинуться с места. Время шло, а он все не начинал. В канун условленного дня сдачи работы он к ней даже не приступил. В тот вечер Краснер легла спать с мыслями, что все пропало: «фрески» не будет и о покровительстве Гуггенхайм можно забыть.
