справедливо упоминает о его решающем вкладе в возрождение изобразительного искусства после Чимабуэ, отмеченном в знаменитом фрагменте Данте. При всем том в центре внимания Баксандалла оказывается не Джотто, а Пизанелло. По его словам,
существует подлинное согласие между повествовательным стилем Пизанелло и тем принципом повествовательного соответствия, которое предполагают гуманистические описания (см. стр. 164 наст. изд.).
Кто же такие гуманисты? Ответ на этот вопрос сам по себе не очевиден. В самом начале книги Баксандалл предупреждает своих читателей:
«Гуманист» – слово, которого ранние итальянские гуманисты не знали, равно как и слова «гуманизм». Представляется, что термин humanista возник из университетского сленга конца пятнадцатого века: так называли преподавателя studia humanitatis (см. стр. 11 наст. изд.).
В поддержку своего тезиса Баксандалл в одном из примечаний упоминает важнейшую статью Аугусто Кампаны (1946), в которой тот предпринял попытку детально и с воссозданием контекстов реконструировать историю слова humanista, чье значение оказалось чрезвычайно далеко от обобщенного, трансисторического использования таких понятий, как «гуманист» и «гуманизм». Независимо от Кампаны, аналогичный метод был предложен Полом Оскаром Кристеллером, а затем развит Джузеппе Биллановичем (оба они упомянуты в том же примечании).
«Когда ранним гуманистам требовался термин, чтобы описать себя как класс, – продолжает Баксандалл, – они обычно использовали слово orator». Оба слова (оратор, гуманист) задают контекстуальную перспективу книги, акцент в которой сделан на связи между словами и изображениями[336]. Сегодня возникает соблазн истолковать исследование в свете оппозиции между этическим и эмическим, предложенной лингвистом, антропологом и протестантским миссионером Кеннетом Пайком[337]. Пайк предложил различать категории, которые использует наблюдатель и актор, и это различение оказало сильное влияние на антропологов и лингвистов, между тем как историки и искусствоведы, напротив, были склонны его игнорировать[338]. Баксандалл мог бы служить исключением из этого правила. В слове «наблюдатели», соединенном с понятием «гуманист» в подзаголовке «Джотто и ораторов» («Humanist Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition»), слышится отголосок фрагмента из книги Пайка «Язык в связи с единой теорией структуры человеческого поведения» («Language in Relation to a Unified Theory of the Structure of Human Behavior») – «Различия между этическими наблюдателями» («Differences in etic observers»)[339]. Я не в силах доказать, что Баксандалл был знаком с трудом Пайка, однако простое совпадение кажется маловероятным[340]. В любом случае различение этического и эмического проясняет сущность стратегии Баксандалла. Он реконструирует способ, с помощью которого гуманисты описывали живопись в период между 1350 и 1450 годами, прибегая к методу китайских шкатулок. «Гуманизм», как трансисторический термин, – это этическая категория, которую автор немедленно отвергает; на первый план выходят эмические понятия, такие как «orator» или «humanista». Однако последние термины, в свою очередь, также выступали в качестве этических категорий, поскольку относились к людям, оценивавшим изображения со стороны. По умолчанию подобный взгляд исключал из рассмотрения жаргон, принадлежавший самим живописцам.
Связь между словами и изображениями, центральная тема «Джотто и ораторов», волновала Баксандалла до конца его жизни (его последняя книга «Слова для изображений» («Words for Pictures») вышла в свет в 2003 году). Он осознавал ограниченный характер собственного эксперимента. Комментируя трактат Бартоломео Фацио «De viris illustribus» («О знаменитых мужах»), он писал:
Фацио в полной мере воспользовался ключевыми возможностями гуманистической традиции художественной критики; неясным остается вопрос, смогла ли гуманистическая традиция художественной критики в полной мере воспользоваться потенциальными возможностями самого гуманизма (см. стр. 187 наст. изд.).
Однако в последней главе книги все меняется. «Открытие художественной композиции», анонсированное в заголовке, выходит на первый план. Гуманист-наблюдатель, воплощенный в фигуре Леона Баттисты Альберти, становится актором. Потенциальные возможности гуманизма, а также влияние живописи Джотто и его младших современников (Мазаччо), внезапно проявляются в сравнении между текстуальной и художественной композицией, которое делает Альберти. Баксандалл трансформирует сопоставление в поразительную схему. Он пишет:
Альберти подходит к творчеству Джотто так, как если бы оно являлось периодическим предложением Цицерона или Леонардо Бруни, и с помощью своей новой влиятельной модели он мог подвергать живопись удивительно строгому функциональному анализу (см. стр. 342 наст. изд.).
Отсюда следует вывод:
Это не вопрос критики: для нас Навичелла Джотто и гуманистическое предложение-период, или проза Гуарино и картины Пизанелло, возможно, не воспринимаются родственными с точки зрения стиля внутренней организации – но вопрос исторический: в 1435 году в представлении гуманистов эти вещи действительно казались схожими (см. стр. 234 наст. изд.).
Мы вернулись к различению между этической и эмической перспективами. Вновь читатель сталкивается с эмическим историческим подходом, корни которого уходят в антропологию, с выбором, предопределившим всю исследовательскую траекторию Баксандалла.
2. Раннюю версию своего исследования о compositio у Альберти, в дальнейшем ставшую последней главой «Джотто и ораторов», Баксандалл представил в 1968 году, когда работал в Музее Виктории и Альберта. Незабываемое событие, на котором мне посчастливилось присутствовать вместе с множеством других коллег. Эрнст Гомбрих, явно впечатленный сказанным, произнес несколько похвальных слов потрясающему докладу Баксандалла. Гомбрих, вероятно, воспринимал сообщение Баксандалла сквозь определенный фильтр, т. е. в контексте его собственной статьи «Стиль 'all'antica': подражание и ассимиляция», которая вышла в книге, изданной самим Баксандаллом: «Норма и форма. Исследования по искусству эпохи Возрождения» (1966)[341]. Цитата из статьи способна подтвердить мое ретроспективное предположение:
Подобно тому, как мастер стиля, усвоивший законы цицероновской грамматики, мог усовершенствовать стиль Цицерона, Джулио [Романо] чувствовал, что достаточно изучил анатомию и движение, дабы видоизменять открытия древних и даже улучшать их благодаря самостоятельному изучению природы[342].
Создав свою впечатляющую схему, Баксандалл выявил альбертианские корни и долгосрочные последствия сопоставления, предложенного Гомбрихом.
3. Новаторские книги, подобные «Джотто и ораторам», открывают новые направления исследования самому автору, его читателю, или и тому, и другому одновременно[343]. Спустя год в монографии «Живопись и опыт: введение в социальную историю живописного стиля в Италии XV века» (1972) Баксандалл пошел по иному пути, указывая, как писал он в предисловии, «что социальная история и история искусства являются продолжением друг друга и обеспечивают друг друга необходимыми ценными сведениями». Вновь рассматривая отношения между словами и изображениями, он отмечал: «проблема в том, что привычка облекать в слова и записывать реакцию на такой сложный невербальный стимул, которым должна служить живопись, была и остается редкостью: сама эта привычка свидетельствует о том, что ее носитель – человек незаурядный. Известно несколько описаний живописного мастерства, созданных в XV веке, но лишь немногие из них можно с уверенностью считать показательными для более или менее широкой публики».
