старца со второй из этих женщин («далекой»), читатель вдруг вовлекается в сюжет, находя неожиданное утешение в утверждении, что не надо утешаться. Можно сказать, в этот момент роман снова нарушает границы литературы и переходит в иное, неопределенное, но более близкое читателю измерение. Как реагировать, если вас уговаривают не утешаться? Разве это не касается вашего настоящего? И можно ли таким образом утешиться?
Другие подобные моменты врываются в текст спорадически, через разные промежутки времени. Таково, например, искусствоведческое отступление хроникера, напоминающее некоторые замечания Достоевского, знакомые нам по его статье о выставке. Давая характеристику Смердякова, рассказчик упоминает о «замечательной картине» Ивана Крамского «Созерцатель». На картине
изображен лес зимой, и в лесу, на дороге, в оборванном кафтанишке и лаптишках стоит один-одинешенек, в глубочайшем уединении забредший мужичонко, стоит и как бы задумался, но он не думает, а что-то «созерцает». Если б его толкнуть, он вздрогнул бы и посмотрел на вас, точно проснувшись, но ничего не понимая. Правда, сейчас бы и очнулся, а спросили бы его, о чем он это стоял и думал, то наверно бы ничего не припомнил, но зато наверно бы затаил в себе то впечатление, под которым находился во время своего созерцания. Впечатления же эти ему дороги, и он наверно их копит, неприметно и даже не сознавая, – для чего и зачем, конечно, тоже не знает: может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе [Достоевский 14:116–117].
На протяжении всего своего пути публициста и беллетриста Достоевский последовательно стремился осмыслить и раскрыть феномен памяти со всеми ее разновидностями, с ее способностью к преобразованиям вплоть до вымысла, старался понять ее роль в формировании сновидений и «снов наяву», причины забываний и внезапных воспоминаний. Каждая глава настоящей монографии была посвящена какому-то из видов этого преобразующего процесса в творчестве Достоевского: от предположений о том, как его собственные литературные трансформации порождались чтением других авторов, до попыток понять, как именно Достоевский изображал процесс душевного обновления или обращения, происходивший и с его героями, и с ним самим. В приведенном выше описании картины Крамского краткое отступление о задумавшемся (почти впавшем в транс) крестьянине, рассеянно взирающем на окружающий его пейзаж, концентрирует в себе все эти темы.
Косвенным образом этот фрагмент помогает нам сделать то, чего большинство читателей предпочитают не делать: попытаться понять Смердякова как героя, потенциально способного и к добру, и ко злу. Смердяков, подобно странному мужику из приведенного выше отрывка, как и любой персонаж Достоевского, мог бы созреть для нравственного переворота-обращения, но в данном случае такого не происходит. Узнаем ли мы когда-нибудь, кто (если верить намекам Смердякова) присутствовал «третьим» в его комнате во время разговора с Иваном – бог или черт? А почему в комнате не могло находиться четверо или пятеро – разве все мы в тот момент не были там?
Можно представить себе читателя, который, натолкнувшись на это выбивающееся из общего ряда отступление о картине Крамского, вспомнит о том, как тоже рассеянно «созерцал» пространство, «точно проснувшись, но ничего не понимая», – может быть, оторвавшись от чтения. Мы тоже – подобно Достоевскому, Горянчикову, Раскольникову, Мышкину, Ставрогину, «смешному человеку», Зосиме, Грушеньке, Ивану, Алеше и безымянному созерцателю с картины Крамского – копим впечатления, чреватые как злом, так и добром. Каждый читатель собирает – вольно и невольно, сознательно и бессознательно – богатую коллекцию таких впечатлений. Их совокупность обеспечивают связное прочтение любого художественного или поэтического произведения, но, как и в случае с подушкой, которую неизвестно кто подложил под голову спящего Мити после его задержания и допроса, ни один читатель не может знать наверняка, как именно это произошло, кто поддержал его в процессе чтения, сделав тот или иной момент дорогим сердцу. Мы все читаем «ради собственной жизни». Таким образом, процесс чтения романа – это микрокосм того, как мы проживаем свою жизнь, как собираем свои воспоминания и впечатления. Подобно Достоевскому-каторжнику мы анализируем свои впечатления и добавляем новые штрихи к давно пережитому.
Достоевский вводит читателей в свой мир в неожиданные моменты и неожиданными способами; читатель никогда не знает заранее, окажется ли эпизод юмористическим, душераздирающим или публицистическим по тону, когда будет внезапно нарушена граница, ворвется ли рассказываемое в мир читателя вдруг, либо он сам окажется внутри романа – почти как герой юморески Вуди Аллена «Случай с Кугельмасом», попавший внутрь «Госпожи Бовари»: более того, он оказывается выставлен напоказ и в определенные моменты становится виден всем остальным читателям этого романа.
Таким образом, для каждого читателя фрагменты, осколки или свободные нити романа как бы выходят из текста наружу, в нелитературную зону, где обитает читатель. Теряют ли эти моменты согласованность с внутренней организацией текста? Так, из тех четырех примеров, которые я привела, один исключает позицию рассказчика-хроникера: это слова о том, что не надо утешаться; другой – необъяснимое появление подушки. Можно потянуть за любую из этих ниточек, и не отдельный фрагмент, а весь роман упадет вам на колени, чем будет доказана справедливость часто цитируемых мыслей Зосимы о всеобщей связи вещей («…ибо все как океан, все течет и соприкасается, в одном месте тронешь – в другом конце мира отдается…» [Достоевский 14: 290]). По крайней мере, в «Братьях Карамазовых» и шире, в художественных произведениях Достоевского, такая всеобщая связь существует. Этот мир падает на сегодняшнего читателя – безутешного, но нашедшего утешение читателя, погруженного в созерцание, которое может обернуться чем угодно.
Листья, дверь, камень
Хотя Достоевский не был поэтом в обычном смысле этого слова, он обращался к символам не реже, чем это делают стихотворцы, и постоянно ощущал в себе присутствие поэтического начала[224]. Более того, столь разные читатели, как Виссарион Белинский, Вячеслав Иванов, Вирджиния Вулф, Джон Кутзее и Леонид Цыпкин (а возможно, и все остальные), признавали, что в его персонажах получает воплощение глубокое поэтическое мышление. В своем замечательном, хотя и полузабытом эссе «Дингли Делл и тюрьма Флит», на которое я уже ссылалась в шестой главе, Уистен Хью Оден говорит о персонажах, оказывающихся в определенном отношении поэтическими воплощениями идеи. Он не пишет о Достоевском, а предлагает забавное сопоставление Шерлока Холмса и Анны Карениной, но его наблюдения чрезвычайно остроумны и полностью применимы к Достоевскому:
Все персонажи, являющиеся плодом мифопоэтического воображения, немедленно опознаются благодаря тому, что их существование не определяется социально-историческим контекстом; перенесите
