Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
Феминистски заряженные театральные критики были первыми, кто в начале 1980-х начал рассматривать театр через призму гендера, сексуальности, расы и этничности. Это сама по себе большая заслуга в изменении того, каким образом мы смотрим на театр. Довольно быстро перейдя от изучения образов репрезентации женщины в театре (которые были к тому времени в основном репрессивными), феминистская критика через теорию постструктурализма обратилась к самой природе современного театра, а именно к тому, как его структуры, формы и содержание показывает и определяет жизнь женщины в идеологическом и политическом плане. Естественно, что через обращение к таким базовым механизмам функционирования театра начинали вскрываться иррелевантные способы репрезентации жизни в театре вообще: продолжая показывать женщин в репрессивном ключе, театр отказывался от произошедших перемен. По большому счёту именно феминизм уничтожил классический реализм в театре, провозгласив его «летальным» для женщин, а третья волна феминизма, начавшаяся в 1990-х, сделала свой вклад в увеличение прозрачности театра, призывая не к маскировке, как приёму традиционной репрезентации, а наоборот, освещению – проблем, персонажей и всего остального; собственно, само направление этой волны феминизма было нацелено на объяснение и описание, что помогало вскрывать механизмы того, как вообще формируется смысл и высказывание в театре.
Женское движение в театре выражалось не только через индивидуализированные голоса или отдельных деятелей искусства. В США в 60-е годы начали появляться целые театральные компании и коллективы, нацеленные строго на феминистский тип репрезентации на сцене. В 1965 году в Лексингтоне был основан Caravan Theatre, а в 1968-м – Magic Theatre в Омахе, они стали первыми двумя экспериментальными театрами со строго феминисткой повесткой. В 1969 году в Нью-Йорке появился New York Feminist Theatre, а уже в 1970-м появились Westbeth Playwright’s Feminist Collective и It’s All Right to Be Woman Theater, которые основной своей задачей провозглашали демонстрацию женской культуры. В 1977 году был основан The Woman’s Experimental Theatre. К сожалению, профессия театрального режиссёра до сих пор преимущественно мужская, хотя именно в современном театре начиная с 50-х годов прошлого века, крепко закрепилась женская режиссура – не будем пытаться выяснить её отличительные особенности, просто констатируем, что женщин, занимающихся производством спектаклей, становится всё больше и больше.
Где действительно феминизм развернулся по полной, так это в современном танце. В главе про contemporary dance мы уже выяснили, что подавляющее большинство самых значимых для этого направления хореографов были женщины. Они разламывали традиционную позицию девушки-танцовщицы, исполнявшей предписанные мужчиной-хореографом партии; женский современный танец (который далеко не всегда манифестировал себя как феминистский) на всём пространстве современного театра стал главным местом рождения женской субъектности в исполнительских искусствах. Такой же по масштабу и мощи процесс конституирования фем-субъекта происходил разве что в перформанс-арте. В contemporary dance хореографы часто обращались и обращаются к социальной тематике репрессированного положения женщины в обществе, но поскольку танец – это искусство внетекстовое, им не приходилось опираться на написанные фем-драмы. Вместо этого они транспонировали указанные проблемы напрямую через репрезентацию живого женского тела под общественным давлением, пытающегося выбраться из этой гетеронормативной клетки.
Гендер
Когда заходит речь о гендере в театре, первым делом вспоминают про кросс-гендерный кастинг. Это давным-давно устоявшаяся практика, при которой перформеры мужского или женского пола играют на сцене роль персонажей противоположного пола. Вариаций такого явления огромное множество, в некоторых культурах мужчины в театре исполняли и исполняют женские роли из-за особенностей отношения к женщине или существующих запретов на появление их на сцене. В некотором смысле возвращаясь к феминизму, надо помнить, что сам по себе театр в его классическом европейском понимании, начавшийся в Греции, существовал без женщины на сцене – женские роли исполняли мужчины. В современном театре кросс-кастинг очень часто используется иронически, особенно в российском театре, где тема травестийности не имеет никакого отношения к реальной сексуальности и наполнена какой-то простой народной праздничностью, ярмарочностью. Смотря на современный театральный ландшафт, проще, кажется, назвать спектакли, в которых не обращаются к кросс-гендеру; даже совсем скучный российский режиссёр Юрий Бутусов в своём спектакле 2018 года «Гамлет», в котором на протяжении четырёх часов почти ничего не происходит, ставит на роль Гамлета девушку. Причём эта актриса никак не маскируется под мужчину, а остаётся со всеми своими феминными признаками, разве что поведение её излишне брутально. Российский театр в основном использует кросс-дресс как туповатый аттракцион и развлекалово, а для «серьёзных» режиссёров это явление просто отодвинуто на периферию сознания. В европейском и американском театре же гендерная тематика плотно увязана не только с историей drag-performance, но и с актуальным состоянием ЛГБТК-сообществ и постгендерных теорий.
В 1962 году в южноафриканском городе Йоханнесбурге родился художник и перформансист Стивен Коэн. Пожив некоторое время в ЮАР, он переезжает во французский Лилль и получает международную известность в арт-среде в 2014 году, когда он был задержан полицией и осуждён к штрафу за прогулку с живым петухом, привязанным к члену, на площади около Эйфелевой башни. Большая часть работ Коэна выполнена в жанре перформанса или визуального искусства, одна из самых используемых им практик – это превращение в объект искусства самого себя при помощи сложносочинённых костюмов и нательных инсталляций, но он также делал и театральные работы, которые показывали на престижнейших мировых театральных фестивалях: в Авиньоне, на Осеннем фестивале в Париже, Мюнхенском оперном фестивале.
В перформативном спектакле «Заголовок изъят (по юридическим и этическим причинам)», показанном на Авиньонском фестивале, Коэн представляет разомкнутое медиализированное тело. Это театральная работа, но единственный перформер – сам Стивен Коэн – здесь равен самому себе, это очевидно по его реакциям и движениям, он не играет, а просто является носителем собственной телесности, чувственности и идентичности. Обычный его гипертрофированный гендерфлюидный грим, шестиконечная звезда во лбу над пластмассовым третьим глазом, почти полностью обнажённое тело дополняются приметами индустриальной эпохи – огромными металлическими ботинками, подошвы которых представляют собой два экрана, на которых что-то показывается. В другой сцене Коэн просто ходит по периметру, пока на основном сценическом пространстве расположена впечатлающая конструкция из прозрачных труб – по ним туда-сюда бегают живые мыши.
Коэн – один из самых ярких примеров размывания и разламывания гендера в театре, но есть и другие. Например, в 2010 году бельгийский хореограф Алан Платель совместно с режиссёром Франком ван Лаеком ставят спектакль на стыке модернданса и кабаре Gardenia. Специально для этого проекта актриса Ванесса ван Дурме собрала своих знакомых трансвеститов и транссексуалов (в основном пожилых). По ходу действия перформеры переодеваются из мужской одежды в женскую и обратно, танцуют, занимают разные позиции, образуя живые картины, наносят грим и снимают парики, поют песни и просто выверенно стоят под музыку. Это абсолютно поразительная работа именно тем, что она наглядно демонстрирует разъятую сущность трансгрессии, гендерные изменения и обмены ролями происходят прямо на сцене перед зрителями. Сама ван Дурме – трансгендерная женщина, прошедшая операцию по коррекции пола. Такая гендерная вариативность сама по себе рождает новую идентичность и новую общность.
Ознакомительная версия. Доступно 16 страниц из 78
