Книга Психология в кино - Татьяна Салахиева-Талал

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 73

Ее арка – это не путь к выздоровлению, гармонии и счастью, это невозможно и недостоверно в контексте данного фильма. Но главное ее изменение проявляется в том, что она из расщепленного мира, где нет никаких полутонов, делает шаг к примирению и объединению с бывшим офицером Джейсоном, которого она до этого демонизировала. Ей становится доступной комплексность и неоднозначность мира, и она уже не уверена в том, что хочет устраивать самосуд над убийцей дочери. Горе из стадии гнева и поиска виновного постепенно переходит на стадию принятия, а вместе с этим в расщепленном пограничном поле становится возможной интеграция противоречий. При этом сама героиня личностно практически не меняется.

То есть пограничный герой либо не меняется, а только раскрывается в процессе истории, либо заканчивает трагично (супруги в «Антихристе» фон Триера), либо его изменения касаются принятия себя и других и ведут к некоторому балансу в его противоречивом мире и в отношениях (возможно, с пограничным же партнером, как в «Трех билбордах…»), но никогда – к кардинальным переменам.

Еще одна особенность пограничного героя – его арка всегда завязана на отношения с людьми в целом и любовные отношения в частности. Если нарциссический герой – это часто герой-одиночка, то пограничный раскрывается и существует в отношениях, потому что именно в них проявляется вся амбивалентность и турбулентность этого типа опыта. Так, именно проблемы в отношениях являются наиболее частой причиной обращения пограничных клиентов к психотерапевту. Но именно отношения могут стать в итоге целебными в пограничном поле.

Яркой иллюстрацией одновременного притяжения и отталкивания, страсти и невозможности находиться рядом являются отношения Егора и Даши в сериале «Звоните ДиКаприо!». Егор из всех своих многочисленных пассий снова и снова выбирает Дашу, неизменно возвращаясь к ней, и снова и снова бросает ее, нарушая очередное обещание скоро вернуться. Он заражает Дашу ВИЧ-инфекцией, оставляет ее одну, и тем не менее она в финале делает выбор в его пользу, отвергнув стабильного (и конечно, невыносимо нудного на фоне аттракционов пограничного поля) мужа. И именно отношения с Дашей в итоге становятся для Егора исцеляющими, возрождают его к жизни, помогают выбраться из депрессии, дают шанс на иное будущее, которое, возможно, наступило бы, если бы Егора не убил его собственный брат.

Кстати, сюжетные линии двух братьев – Егора и Льва – прекрасный образчик отношений пограничного и невротического героев. Егор пограничен с самого начала и своим полем заражает всю систему персонажей (как заражает ВИЧ-инфекцией своих любовниц, а через них – и их партнеров). Лев же проходит арку трансформации из зажатого невротика в нарцисса пограничного уровня, выбирая внешние атрибуты успеха и крутости ценой отказа от любви и стабильной привязанности. Егор не нарциссический герой: ему плевать на свой имидж и мнение окружающих, он раздираем внутренними демонами и пытается спастись от них бегством в мир ярких впечатлений и сиюминутных удовольствий. Львом же руководят зависть и погоня за успехом. Он разрушает свои питающие и надежные отношения с женой, в то время как Егор в попытках стабилизировать собственный пограничный фон тянется к объединению с возлюбленной.

Рассказать историю пограничного героя, не скатываясь в артхаусную «чернуху», сумев увидеть его способ жить с теплом, симпатией и состраданием, – непростая задача. Но в итоге именно это дает возможность идентификации с героем и позволяет зрителю пережить богатый и насыщенный эмоциональный контакт с фильмом.

Есть разные возможности использования пограничной феноменологии в кино. Например, можно рассказывать историю изначально пограничного героя, который существует в обычном невротическом мире, а его внутренняя драма или пограничные отношения с партнером особенно остро проявляются на фоне остальных невротических персонажей фильма (например, «Секретарша» Стивена Шейнберга, «Одержимость» Стива Шилла, сериал «Звоните ДиКаприо!» Жоры Крыжовникова и др.); можно, наоборот, невротического героя поместить в обстоятельства, расшатывающие его до пограничного уровня («Бойцовский клуб», «Роковое влечение»), а можно весь мир истории сделать пограничным по своей структуре (например, «На игле», «Таксист», «Бонни и Клайд», «Нимфоманка», «Пианистка», «Стыд» и др.). Так, многие российские фильмы 1990-х отражают турбулентную расщепленную реальность, в которой оказались невротики постсоветского пространства. В российском артхаусе пограничное поле встречается повсеместно: в фильмах Василия Сигарева, Алексея Балабанова, Валерии Гай Германики, Ивана Твердовского и др.

Классическая роковая женщина, чей образ встречается во многих фильмах, чаще всего погранична: она то манит, то отталкивает, мастерски манипулирует, отношения с ней ведут к трагической развязке. Хорошим примером пограничной героини является Элисон из сериала «Любовники», и линия ее отношений с Ноа (да и с бывшим мужем тоже) погранична по своей фактуре.

Пограничные отношения также часто встречаются в мелодрамах (страсть и при этом невозможность быть вместе, эмоциональные качели), семейных драмах про дисфункциональные семьи (скандалы, идеализация и обесценивание, эмоциональное насилие – например, «Август»), фильмах про подростков, триллерах и драмах про патологичные отношения (идеализация, граничащая с одержимостью, перетекающая в разрушительное вторжение в чужую жизнь – например, «Последнее танго в Париже») и др.

В качестве развивающего задания выпишите список из 10 фильмов с пограничным героем/историей и проанализируйте арку героя в каждом случае. Это позволит вам глубже увидеть тенденции пограничного опыта и разнообразие возможностей его применения в сценариях.

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 73