Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 92
«Мы выразили свою заинтересованность в том, чтобы создать комикс о Бэтмене и Сорвиголове, – настаивал Уэйн, – и заявили, что сотрудничества не будет до тех пор, пока Джо Кесада работает в «Marvel». Это очень простое условие».
«Остался всего один человек, которого мы не хотим видеть в «Marvel», а раньше их было два, – заявил Уэйн, имея в виду недавно уволенного Джемаса. – Если вы сможете сделать что-нибудь для того, чтобы выгнать Джо, то мы включим этот проект в свое расписание».
Бендис подтвердил, что и фанаты, и торговцы ждут эту книгу и нет причин не выпускать ее. «Вы, ребята, просто злитесь, что Джо надирает вам задницу», – продолжил он.
«Проблема в поведении Джо и в том, что он говорит в интервью, типа того в «Нью-Йорк Обсервер», где он очевидно перешел черту приемлемого поведения», – высказался наконец Уйэн, чем закончил публичную дискуссию. Бендису осталось только в шутку пожаловаться, что он ни за что бы не пошел работать в «DC».
По мере того как разгоралось соперничество двух компаний, накалялась и борьба за таланты. «Marvel» воспряли духом, когда наконец преодолели банкротство, и начали переманивать ведущих сотрудников «DC», в том числе редактора «Вертиго» Акселя Алонсо в 2000 году (он станет главным редактором «Marvel» в 2011 году) и редактора Стюарта Мура.
«Это был смелый шаг, – утверждает бывший редактор «DC» Том Палмер-младший. – И было достаточно грустно, что никто даже не сопротивлялся. Они не стали в ответ уводить сотрудников из «Marvel». Они просто смирились с тем, что ребята ушли, и стали жить дальше».
Накалилась и борьба за подписание эксклюзивных контрактов с самыми яркими талантами. По такому контракту внештатный писатель или художник некоторое время мог работать только на одну компанию, а другая не могла претендовать на его творчество. За это сотрудник получал медицинскую страховку и другие льготы, а также премию за подписание договора.
Эксклюзивные контракты появились еще в первые дни работы индустрии, а с течением лет их стали заключать все больше.
Одним из первых такой договор подписал Ирв Новик в середине 1960-х. Новик иллюстрировал книги «DC» на военную тематику, которые редактировал его друг Боб Канайер, а потом получил работу в сфере рекламы.
«Канайер очень расстроился, потеряв такого художника», – утверждает историк Марк Эваньер.
«DC» смогли вернуть художника обратно, предложив ему контракт со стабильным жалованьем и фиксированным объемом работы.
«Marvel» стали предлагать сотрудникам более привлекательные условия в 1980-е годы. Определенным внештатным сотрудникам предоставляли медицинские льготы и отпуска, а еще покрывали транспортные расходы на конвенции. Некоторые художники получали премию за непрерывность – 500 долларов дополнительно, если они иллюстрировали несколько выпусков подряд.
В начале 90-х годов, когда индустрия переживала рост, цифры увеличились, потому что стало ясно, что продажи держатся на талантах, а не на персонажах. Так как было всего две основные компании, лучшие сотрудники могли выбивать из них лучшие условия.
«За талантливых авторов между нами шла невероятная борьба, особенно после того, как ребята основали отдельную компанию «Имидж», – рассказывает бывший редактор «Marvel» Боб Будиански.
«Около 1990 года мы начали бороться за лучших сотрудников и предлагать им эксклюзивные контракты, – вспоминает бывший редактор «DC» Брайан Огастин. – Обе компании начали бешено гоняться за лучшими талантами».
Ведущим создателям доставались самые сочные бонусы. «DC» удалось переманить к себе Джона Бирна, архитектора нового образа Супермена середины 80-х годов, отчасти потому, что они обещали ему напечатать его роман ужасов. Ходят слухи, что один сотрудник попросил за свой переход в другую компанию только одно – азиатскую проститутку.
В 1990-х годах такие бонусы достигли новых высот. Талантливых сотрудников хорошо кормили и поили и предлагали им заоблачные суммы. Вместо того чтобы традиционно платить им фиксированную ставку за страницу, компания могла предложить круглую сумму – например, 5 тысяч долларов – за выпуск. А суперзвезды зарабатывали еще больше, гораздо больше.
«Я платил [художникам «Людей Икс»] Энди и Адаму Кубертам по миллиону долларов в год по их суперзвездному контракту, – признается бывший издатель «Marvel» Ширел Роудс. – Художники с громким именем, такие, как Джим Ли и братья Куберты, требовали больших денег, и получали их».
Проблема «DC» заключалась в том, что они не могли предложить столько денег, сколько было у «Marvel». Книги «Marvel» продавались в гораздо больших объемах, поэтому все внештатные работники мечтали сотрудничать с «Marvel» и заработать целое состояние на авторских отчислениях.
«Когда Грег Ларок ушел [в 1993 году], мы искали художника для работы над «Флэшем», и к нам пришел Стив Скроце и показал свое портфолио. Мы предложили ему контракт, – вспоминает бывший редактор «DC» Рубен Диас. – Потом он ушел и, к сожалению, отправился со своим портфолио еще и в офис «Marvel». Через пару часов нам позвонили и сказали, что там ему предложили работать над серией «Кейбл», и он отказался от «Флэша». Возможно, его работа над «Флэшем» была бы более выдающейся, но за «Кейбла» он, несомненно, получил больше денег».
Из-за охоты за головами компаниям пришлось установить определенный уровень секретности. Когда еще не пользовались электронной почтой, сотрудников обычно переманивали по телефону. Телефонные номера стали своеобразной валютой.
«Я хотел нанять [художника «DC»] Фрэнка Квитли для работы над одним из вариантов обложки «Мстителей навсегда» [1999 года] и нигде не мог найти его номер телефона, – вспоминает бывший редактор «Marvel» Грегг Шигьел. – Тогда у [редактора] Мари Джевинс, которая общалась с обеими компаниями, была телефонная книга с номерами сотрудников «DC» – список всех талантов. У всех работников «DC» была такая книга. Такого ресурса у нас в «Marvel» не было. «DC» всегда были более профессиональной организацией. У них был список телефонов. А в «Marvel» это никого не волновало. «Вот бумажка. Черкни-ка свой номер». Так что Мари знала, что Фрэнк Квитли – не настоящее имя художника. Его зовут Винсент Дейган, и я смог связаться с ним и предложить работать над обложкой».
«DC» очень неохотно делились контактной информацией, – рассказывает художник Джо Сент-Пьер. – Я рисовал «Бэтмена» вместе с контуровщиком Рэем Маккарти, который мне очень нравился. Я спросил у руководства, могу ли я получить номер Рэя, чтобы поблагодарить его за великолепную работу. А они ответили, что сами ему передадут. Я тогда работал в «Marvel» и не мог просто так взять и предложить Рэю поработать над еще одной мини-серией. Потому что «DC» его берегли».
Проблемы «Marvel» середины 1990-х годов немного охладили борьбу за таланты, но в начале 2000-х она возобновилась. «Marvel» уладили свои финансовые трудности, а Дэн Дидио из «DC» решил действовать агрессивнее и проактивнее.
В 2003 году «DC» увели Гранта Моррисона, шотландца, который тогда писал «Новых Людей Икс». Еще они подписали писателя Джозефа Лоэба и художника Тима Сейла, которые в 1996 году работали над известной мини-серией о Бэтмене под названием «Долгий Хэллоуин».
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 92
