— Аксель, мой мальчик. Как себя чувствует Марианне?
Пока мы разговариваем, я помогаю Сельме снять шубу.
— Не знаю, — искренне говорю я. — Они не хотят, чтобы я звонил ей слишком часто, это может помешать лечению.
— Они уже поставили диагноз?
— Маниакально-депрессивный психоз.
Сельма кивает.
— Я так и думала. Мы все носим в себе эту болезнь. Не забывай этого. Иначе мы не занимались бы искусством.
Мне хочется сказать, что это неуместное замечание, но я сдерживаюсь.
— Давай, в виде исключения, сначала поговорим, — предлагает она.
Мы сидим в гостиной на диванчиках Ле Корбюзье.
— Мне нравится этот дом, — говорит Сельма. — У Брура Скууга был хороший вкус.
Я согласен.
— Между прочим, знай, что при желании ты можешь отсрочить дебют, — говорит она.
— Я этого не хочу.
— Но ведь дело не только в тебе. Мы тоже принимаем в этом участие, так сказать, поставили на тебя. В том числе и В. Гуде, твой импресарио.
— Я этого не хочу, — повторяю я.
Сельма Люнге огорченно смотрит на меня.
— Когда Марианне вернется домой, она будет нуждаться в твоем внимании. Ты никогда раньше не оказывался в таком положении, Аксель, поэтому ты не знаешь, каково это. Но она может занять все твое время. И тогда у тебя не останется времени на дебют. Хочешь повторить ошибку Ребекки Фрост? Представить на суд публики нечто полуготовое и пожать плечами? Я уже говорила: суть в том, что, когда есть такие великолепные исполнители, как Аргерич, Баренбойм и Ашкенази, от концертирующего пианиста, отвечающего требованиям времени, нужна полнейшая отдача. Я повторяю это из уважения к тебе и с некоторой долей страха, потому что сомневаюсь, до конца ли ты понимаешь, что теперь от тебя потребуется.
— Я все понимаю, — говорю я. — И собираюсь дебютировать в июне. Свою часть соглашения я выполню.
— А ты помнишь, что в апреле тебе придется поехать в Вену к профессору Сейдльхоферу? Ты понимаешь, что тебе придется уехать от нее?
— Да, — говорю я. — Марианне тоже не хочет ничего менять.
— Поставь для меня Джони Митчелл, — просит Сельма Люнге.
— Джони Митчелл?
— Да, мне хочется послушать музыку, которую ты слушал вместе с Марианне.
Я подхожу к проигрывателю. Ставлю «I Think I Understand».
Сельма слушает, глядя на ели. Я вижу ее профиль. У меня возникает к ней теплое чувство. Она выглядит усталой. Встревоженной. Мне нравится, как она относится к Марианне. Я благодарен ей за то, что она уважает наши отношения. Вот уж не думал, что так будет. Я чувствую, что теперь я перед ней в ответе и должен хорошо сыграть свой концерт. Хватит с нее разочарований.
Песня закончилась.
— Красиво. Но просто, — говорит она.
— Эта музыка много для меня значит. Особенно когда здесь нет Марианне.
— Я понимаю. Но эта музыка не имеет никакого отношения к опусу 110 Бетховена.
— Имеет. И гораздо больше, чем ты думаешь.
— Мне это трудно понять, — говорит Сельма. — У этой музыки нет амбиций, она только создает настроение. Бетховен, напротив, хочет разгадать тайну жизни. Это все равно что сравнивать «Братьев Карамазовых» с дешевым любовным романом. Давай больше не тратить времени на разговоры об этом.
Сегодня мы работаем над Бетховеном. Сельма Люнге слушает, как я играю опус 110 на Анином рояле. Она просит меня сыграть всю сонату целиком, как на концерте. Сидит на диванчике Ле Корбюзье и слушает.
Я замечаю, и замечал в последние недели, что эта музыка как нельзя лучше подходит мне в эти дни. Что она имеет точки соприкосновения с моими чувствами. Фрагментарность соединена в ней с глубокой серьезностью. Расплывчатость — со сжатостью и даже с итогом.
Но мне тяжело сосредоточиться. И у меня есть тенденция к излишней сентиментальности в красивых частях. Именно в динамичности проявилось мастерство Бетховена в этих последних сонатах. Неожиданная задумчивость. Неожиданная красота и покой. Я также могу замечтаться, вспомнить Аню, а через секунду уже ощутить глубочайшую серьезность жизни, испытать почти экзистенциальное отчаяние.
— Хорошо, — говорит Сельма Люнге. — Но ты еще не все до конца контролируешь. Следи за тем, чтобы не играть слишком быстро в быстрых пассажах. Помни, это не Шопен. Может, ты в последнее время слишком много играл Шопена. Здесь очень важен выбор темпа. Темп определяет почти все. Это как сама жизнь. Ты либо живешь в бешеном темпе, когда все происходит очень быстро и у тебя ни на что не хватает времени, либо выбираешь более медленный темп, чтобы успеть оглядеться, иметь время на раздумья. Бетховен только в исключительных случаях предпочитал быстрый темп. Все его части аллегро можно играть гораздо медленнее, чем это обозначено. Это завораживает. Сыграй мне еще раз фугу. И не спеши на этот раз.
Я играю для нее фугу. Играю медленнее, чем раньше. Это урок. Рабочая встреча. Все чувства исчезают. Она — профессиональный педагог. Я — послушный ученик. Мы забываем о том неприятном, что случилось. Думаем только о музыке. Бетховен. Опус 110. Его предпоследняя соната для фортепиано.
Рождество в доме Скууга
Марианне приезжает домой в сопровождении медицинской сестры. Машина довозит ее до двери. Я не видел ее несколько недель и поражен, как плохо она выглядит по сравнению с прошлым разом. Бледная, усталая. Болезненное напряжение в глазах. Она едва держится на ногах. Я думал, что все будет наоборот, что лечение вернет ей силы.
Марианне видит ужас, отразившийся на моем лице.
— Я знаю, что плохо выгляжу, — говорит она и закуривает самокрутку. — Но это последствия лечения. Врачи должны докопаться до самого дна и понять, что там. Я имею в виду боль. Когда я пройду через это, я смогу улыбаться, как Мэрилин Монро. Ты не веришь?
— Я верю всему, что ты говоришь.
Я нашел старые коробки с рождественскими украшениями. Эстетика Брура Скууга не позволяла ему злоупотреблять мишурой, но, как бы то ни было, здесь есть одна рождественская звезда от Русеталя, чтобы повесить на окно, и рождественский сервиз Датского королевского фарфора. Я купил маленькую елочку и украсил ее, как мог. Марианне нашла ее красивой.
— Звонила твоя мать, — говорю я. — Она и твоя сестра, вся семья очень хотят тебя видеть.
— Для этого я слишком слаба, — говорит она, сидя без сил на кресле «Барселона». Позвони им, пожалуйста, и скажи, что мне нужен покой. Рождество для них по-прежнему большой праздник. Они так и не поднялись выше этого. В настоящее время я не в силах думать о младенце Христе.
— Я позвоню твоей матери, — обещаю я.
Марианне, измученная, сидит на диванчике Ле Корбюзье и смотрит на елку. Ни ансамбль Ле Корбюзье, ни кресла «Барселона» не созданы для горя или отчаяния. Они созданы для спекулянтов недвижимостью, директоров банков, режиссеров и дизайнеров — людей, которые не знают, как выглядит голова, половина которой снесена одним выстрелом. Она сидит на узком обитом черной кожей диванчике и даже не радуется музыке, которую я для нее ставлю. «Рождественскую кантату» Онеггера. «Рождественские песни» Бриттена. «Рождественскую ораторию» Сен-Санса. Свое состояние Марианне объясняет групповой терапией. Эта терапия отнимает слишком много сил. Она непривычна. Надо открывать себя перед чужими людьми. Но через это следует пройти, ведь она уже открыла себя в тот вечер у Сельмы и Турфинна Люнге. Она просит у меня прощения. Я отвечаю, что мне нечего ей прощать.
