и естественными науками. Разумеется, он был и музыкально образован: герцог умел играть на органе ещё будучи семилетним мальчиком. Роскошный инструмент, построенный для него Бекком и учениками его мастерской, был установлен в 1595 г. в капелле замка Грёнинген, где располагался герцогский двор, а годом позже состоялась его торжественная инаугурация. Для оценки органа собрали ослепительное созвездие экспертов: «жюри» состояло из более чем 50 органистов и композиторов (среди прочих присутствовал другой Преториус – Иероним). Двадцатишестилетний Михаэль, несомненно, принимал во всём этом деятельное участие – двумя годами ранее он был назначен придворным органистом герцога. В 1603 г. он обзавёлся семьёй, а в 1604 г. прибавил к своим обязанностям руководство придворной инструментальной капеллой. На этом посту он оставался до смерти Генриха-Юлия в 1613 г.,[609] и именно к этому периоду относятся дошедшие до нас органные сочинения Преториуса, в том числе хоральная фантазия «Христос Господь на Иордан пришёл».
С 1605 по 1610 г. Преториус предпринял нечто вроде композиторского подвига. Он создал цикл обработок всей «немецкой псалтыри», т. е. почти всех существующих протестантских гимнов – это 458 мелодий, на основе которых он сочинил 746 обработок{293} – большинство гимнов были использованы более чем однажды. Они вошли в циклопический девятитомник «Сионские музы»[610], написанный в годы службы у Генриха-Юлия в Вольфенбюттеле. Основанные на простых мелодиях лютеровских времён, эти обработки разнятся по сложности: среди них есть аккордовые гармонизации с мелодией в верхнем голосе и нежные миниатюры для двух сопрано с сопровождающим басом; есть большие полифонические конструкции вроде мотета для 12 или даже 16 голосов и многохорные концерты для смешанных составов с инструментами. Среди этого завораживающего разнообразия в седьмом томе «Сионских муз» красуются три хоральные фантазии для органа[611], возможно не имевшие прямого богослужебного назначения – по крайней мере, Преториус не указывает на него. Вполне вероятно, что эти удивительные работы создавались с педагогической целью, а также из чистого композиторского азарта. Эти пьесы – настоящее царство свободы, оригинальности и неудержимого воображения, которые отличают зарю эпохи барокко. Вначале они огорошивают избытком, многоцветием и замысловатостью. Но главное – масштабом: «Христос Господь на Иордан пришёл» – самая большая из фантазий, где 38 тактов (около минуты звучания) мелодии Лютера превращены Преториусом в… 411 тактов (около 14 минут) настоящей органной фантасмагории.
Каждая фраза лютеровского хорала используется как архитектурный мотив – линия или арка, выступ или форма проёма, – который затем воспроизводится в разном масштабе и на разных уровнях, многократно повторяется и дробится таким образом, что колоссальное здание, воздвигнутое в результате, полностью насыщается им – от общей структуры до декоративных мелочей. Проводя фрагменты темы хорала то в одном, то в другом голосе, в наложении друг на друга, в изменённых временны̀х пропорциях – например, вдвое, вчетверо медленнее или быстрее, – Преториус сооружает грандиозный каркас из цитат исходного гимна в различных преобразованиях. На него – отчасти маскируя, отчасти украшая этот костяк – наращивается пышная, струистая органная материя.
Хоральная фантазия «Христос Господь на Иордан пришёл»
Такая техника не нова сама по себе: она пришла из ренессансной полифонической музыки. В сочинении Преториуса удивительна не столько она сама, сколько её парадоксальное сочетание с эстетикой нарождающегося барокко: изменчивостью, тревожностью, пылкостью, которые отличают мир музыки первых десятилетий XVII в. от светлого покоя духовных сочинений эпохи Ренессанса. Фантазия Преториуса поделена на секции, соответствующие строчкам лютеровского текста, – они следуют друг за другом без перерыва, но воспринимаются как разделы многочастного сочинения. Каждая из них отличается от другой – в безумном барочном калейдоскопе мелькают фуга, четырёхголосная ренессансная песня, аккордовый хорал, трёхголосный мадригал; композиторский инструментарий и арсенал различных музыкальных стилей в руках Преториуса как будто беспредельны. Или нет? Немецкий музыковед Вилли Апель пишет о другой хоральной фантазии из того же сборника: «В одном случае сам Преториус отступился от своего замысла, осознав его громадность: в обработке хорала "Wir glauben all" одно только проведение первых пяти строк занимает 265 тактов. Если бы композитор продолжил работать так же с оставшимися шестью, фантазия разрослась бы до 500 с лишним тактов. Поэтому Преториус решил сжать пространство, занимаемое второй половиной гимна, до возможного минимума, проведя её в простой гармонизации, без всяких имитаций и украшений»{294}.
Фантазия Преториуса – крупное полифоническое целое, каждая часть которого разрабатывает одну фразу из протестантской церковной песни; если представить такую работу не сыгранной на органе, а спетой хором, получится хоральный мотет[612] – распространённая на рубеже Ренессанса и барокко форма протестантской вокальной музыки. В первые десятилетия XVII в. хоральный мотет начал постепенно вытесняться новым типом духовной музыки: он по-прежнему строился на мелодиях лютеровских церковных гимнов, но был результатом влияния, пришедшего в Германию с юга – из Италии. То был так называемый духовный концерт: невероятно эффектный жанр, первопроходцами которого выступили представители венецианской школы – ученик легендарного Адриана Вилларта[613] Андреа Габриели и его племянник Джованни. Главной приметой такого концерта была его блистающая красками итальянская палитра: несколько хоров, мозаика красивых сопоставлений групп поющих, инструментальная игра – всё это получило название «концертного стиля»[614]. Нарядность и увлекательность итальянского духовного концерта произвели огромное впечатление на немецких композиторов начала XVII в.; Михаэль Преториус застал и смог почувствовать это влияние, оказавшись в Дрездене после смерти герцога Генриха-Юлия. Там он сотрудничал с Генрихом Шютцем – одной из крупнейших фигур немецкой музыки добаховской эпохи, – а тот учился непосредственно у Джованни Габриели. Поздние работы[615] Преториуса искусно балансируют между итальянской модой и немецкой традицией. Он задействует в них несколько хоров и инструменты, орган и певцов-солистов – как в Италии; однако в основе этой музыки всё та же протестантская духовная песнь.
Начало кантаты BWV 7, «Христос Господь на Иордан пришёл»
Эти концерты Преториуса делают важный шаг в сторону церковной кантаты: жанра духовной музыки, который известен современным слушателям лучше всего из-за гигантской фигуры Иоганна Себастьяна Баха. Возможно, главный баховский жанр (он обращался к нему свыше 200 раз), кантата похожа на итальянский концерт разнообразием исполнительских сил – хор, оркестр, орган, солисты – и чередованием звучностей: сольное пение, ансамбль, инструментальная игра. В то же время её смысл – в нерушимой связи с протестантской духовной песней. Как минимум одна, а иногда – все части кантаты восходят к мелодиям хоралов и их текстам, снова и снова обращая сознание прихожан к словам и мотивам, звучавшим в лютеранской церкви так много раз, что они стали объективной реальностью, «постоянной величиной»[616]. Свою духовную музыку Бах писал спустя столетие после смерти Преториуса, однако неизменной остаётся мелодия «Христос Господь на Иордан пришёл» в начале и конце знаменитой кантаты на Рождество Иоанна Крестителя BWV 7, исполненной в Лейпциге 24 июня 1724 г.
Как и Преториус, и любой другой лютеранский композитор, с одним хоралом Бах мог работать сколько угодно раз – особенно это касалось таких значительных духовных песен, как шесть «катехизисных». Так, мелодия «Христос Господь на Иордан пришёл» появляется не только в кантатах, но и в органной музыке Баха: его знаменитом цикле «Clavier-Übung III»[617]. Он представляет собой самую амбициозную и обширную баховскую работу для органа, начатую в середине 1730-х и завершённую в 1739-м – год 200-летия проповеди Мартина Лютера в Лейпциге, когда в день Святой Троицы он обращался к прихожанам в готической церкви Св. Фомы – той самой, где работал Бах во второй половине жизни. В тональности, семантически связанной с Троицей, – ми-бемоль мажоре[618] – написаны прелюдия и фуга, которые обрамляют цикл. Внутри образованной ими арки – органные обработки песнопений, соответствующих ключевым разделам протестантского богослужения, включая все шесть «катехизисных» гимнов. Так, этот цикл – и воображаемая инструментальная месса, и захватывающий дух сольный органный концерт.
Протестантские гимны предстают в «Clavier-Übung III» в виде хоральных прелюдий – тех самых пьес, что выросли из практики исполнения интонаций. Они строятся вокруг хорошо узнаваемой, но украшенной многоголосием мелодии хорала. Особенность «Clavier-Übung III» в том, что хоральные прелюдии, соответствующие шести «катехизисным» гимнам, располагаются парами: по две
