театральную компанию имени Блэк-Маунтин в Сан-Франциско, но проект не имел успеха.
Вообще идея пространственности[40] произведения искусства характерна для всего творчества Данкена и отчасти связана с детским интересом Данкена к архитектуре. Кроме поля, в его поэтическом творчестве часто можно встретить и другие пространственные образы и метафоры: meadow, pasture, cave, household (вообще очень широкий концепт для Данкена), площадка для танца (как у Олсона), реальные места/здания/пространства (вроде комплекса лос-анджелесских башен Watts Towers архитектора Саймона Родиа в стихотворении «Nel Mezzo del Cammin di Nostra Vita»). Тело также для Данкена тесно связано с понятием пространства, поскольку буквально существует в нем[41]. Наконец, значительную часть творчества Данкена составляют поэтические циклы «Passages» (пассажи) и «The Structure of Rime» (структура, строение), указывающие на пространственный, даже архитектурный характер языка и мышления Данкена вообще. Таким образом, стихотворение для Данкена представляет собой не только поле как поверхность, но и пассаж как строение, предполагающее тотальный телесный опыт, не только опыт картографирования шагами. Задачей поэта-архитектора становится проектирование чтения как тотального опыта.
То, чего так не хватало молодому поэту Крили, по его собственным словам, для Данкена как поэта существовало всегда: сообщество поэтов. По представлению Данкена, поэт не пишет в изоляции, его лирическое «я» не принадлежит ему одному, а является в некотором смысле общественным достоянием. Все поэты, таким образом, предстают «коллегами», которые вместе работают в общем поле Языка и Поэзии, при этом, в сущности, ничем по-настоящему не владея, кроме точки зрения. Поэтому, чтобы стать поэтом, необходимо не сотворить стих, а получить разрешение войти в общее поле Поэзии. Таким образом, поэтическое творчество, по Данкену, – не создание в привычном смысле, а открытие, участие и подчинение; а результат творчества – не объект и не продукт, а «событие в языке», мутация в ДНК Поэзии.
Дениз Левертов публиковалась в журналах «Origin» и «Black Mountain Review», вдохновлялась манифестом Олсона о проективном стихе и использовала цитаты из него в собственных программных эссе о методе органической композиции[42], но при этом она очень скептически относилась к Олсону как человеку и своим главным наставником и ментором называла вовсе не его, а Роберта Данкена. Что интересно, в отличие от Олсона и Крили, явно и открыто причислявших себя к традиции Паунда и Уильямса, Левертов не поляризировала свои литературные вкусы и ощущение причастности той или иной традиции. Для нее не было противоречия в том, чтобы писать в традиции Паунда и Уильямса и при этом любить не только Уильямса, но и Уоллеса Стивенса.
Многие исследователи[43] творчества Левертов указывают на принципиальную непохожесть (даже разрыв) «приватной» поэзии Левертов 1940‐х, 1950‐х, начала 1960‐х годов и поэзии второй половины 1960‐х и далее, характеризующейся повышенным вниманием к социальной и политической проблематике, а иногда, по словам Марджори Перлофф, откровенным «агитпропом»[44]. Таким образом, творчество Левертов принято условно разделять на политическую поэзию и не-политическую, противопоставляя ее ранний этап визионерского исследования божественного присутствия в повседневности, локальности и частном опыте и более поздний период ориентированности вовне и становление Левертов как поэтессы-активистки и публичной персоны, которая якобы отринула свои хасидские[45], мистические, имманентистские корни и теперь буквально выступает на баррикадах. Собственно, переломным моментом считается увеличение американского присутствия во Вьетнамской войне на рубеже 1960‐х и 1970‐х годов и подъем протестного движения как реакция на внешнюю агрессию США.
При этом если обратиться к высказываниям самой Левертов, картина ее творческой биографии предстает несколько другой. В эссе «On the Edge of Darkness: What is Political Poetry» Левертов писала о желании «достичь такого осмоса личного и общественного, модуса утверждения и модуса воспевания, чтобы никто впредь не решился поделить [ее] стихи на категории»[46]. Лирическое и дидактическое начала поэзии, в представлении Левертов, должны быть неразличимы, во всяком случае, ни у кого впредь не должно возникать желания разделить поэзию на категории, что самой поэтессой осознается как, «вероятно, недостижимая» мечта. Несмотря на сомнения в успехе, Левертов как в прозаических текстах, так и в поэтических, а после Вьетнама с особенным усилием стремилась снять глубоко заложенные в обществе оппозиции публичного и приватного, личного и политического, лирического и дидактического.
Откровенно социально-политическая поэзия Левертов после 1968 года на самом деле является органическим продолжением не только ее гражданского опыта свидетеля определенных событий, но и всего ее поэтического метода, поскольку, по ее словам, «не существует строгого разделения между т. н. политической поэзией и т. н. „приватной“ поэзией для поэта, который в любом случае работает из собственной внутренней жизни»[47]. Даже до-вьетнамская поэзия Левертов проистекала из морального императива, одновременно ощущения необходимости высказаться и, условно говоря, «сдержать слово», т. е. поставить знак равенства между словами и поступками[48].
Представление о моральной ответственности поэта как «красноречивого человека», который глубоко владеет языком, а значит, должен нести ответственность за сказанное[49], в интеллектуальной биографии Левертов смешивается с имманентистским представлением о божественном присутствии в мире и априорной ценности жизни («благоговение перед жизнью» Альберта Швейцера), что приводит поэтессу к концептуализации фигуры поэта как публичной персоны, спикера от лица всех угнетенных и лишенных голоса, морального компаса для управляющих государством и для них же – лакмусовой бумажкой, сигнализирующей, что что-то в стране идет не так.
Публичная фигура поэта-свидетеля и защитника в политическом смысле оформлялась и расширялась начиная со сборника «The Sorrow Dance» (1967). Важная для Левертов идея коммунитарности отразилась и на методе композиции, который стал включать голоса других, уводя ее от монологичности в сторону диалогичности. Интертекстуальность Левертов также хорошо служила ее политическим целям, позволяя изобличать и проблематизировать ложные логические ходы официального дискурса (см., например, в поэме «Staying Alive» эпизод со жвачкой («Well yes means no / so you can’t have any») является отражением официальной позиции США по Вьетнаму («It became necessary / to destroy the town to save it»))[50]. Также, конечно, включение голосов союзников-активистов в тело текста (той же поэмы «Staying Alive», например) работало на идею коммунитарности на многих уровнях, к которым мы еще вернемся.
У Левертов с идеей «благоговения перед жизнью» тесно связана идея внимания, об исключительной важности которой говорит написание этого слова с большой буквы. Внимание, таким образом, оказывается универсалией поэтического творчества для Левертов в духе данкеновских «первоэлементов». Как любая универсалия, внимание может толковаться на разных уровнях, от религиозного и сакрального до философского, локального и материального и т. д. Важность категории внимания для Левертов роднит ее со всем проектом Блэк-Маунтин – колледжа, поэтической школы, идеи. Заметить жизнь другого – это то малое и одновременно несоизмеримо большое, что под силу каждому, не только поэту и
