придворных мастеров индийских махараджей, японские и китайские картины из риса, образец современной турецкой живописи… Конечно, это был чрезвычайно дерзкий замысел, особенно если учесть расходы — аренду помещения, транспортировку и страхование произведений, издание иллюстрированного каталога и рекламу. Однако Вальдена неизменно влекли именно масштабные замыслы. «Космическая широта, которую Герварт Вальден выработал для „Штурма“, — отмечал Шрейер, — сама по себе нигде не описана специально»[49]. В ней отразилось его стремление к достижению трансграничности нового искусства. Иными словами, к тому, что стало сегодня привычным и превратилось в матрицу регулярных международных биеннале и художественных ярмарок. Поэтому можно утверждать, что формула большой международной выставки современного искусства в ее нынешнем понимании была нащупана Вальденом в числе первых.
В 1927 году, оглядываясь на пройденный путь, в статье к 15-летию журнала «Штурм» он напишет: «Новые движения в искусстве возникли почти одновременно во всех странах, но художники не могли договориться друг с другом. Они смогли объединиться только благодаря созданию „Штурма“, который их организовал и впервые собрал вместе на Большой международной выставке в Берлине в 1913 году»[50].
Каталог Первого Немецкого осеннего салона, Берлин. 1913
Немецкий осенний салон открылся 13 сентября 1913 года в специально нанятом Вальденом просторном помещении на Потсдамерштрассе, 75 и работал в течение трех месяцев. Предвидя, что критика изо всех сил обрушится на выставленные здесь странные картины, порой походившие на детские рисунки, порой лишенные самого предмета изображения, во вступительном тексте к каталогу выставки Вальден писал: «Те, кто говорит сегодня об утрате художественной формы, в действительности должны бы говорить об утрате „униформы“ в искусстве. У людей различные тела. Одинаковость обретается при помощи униформы. <…> Но преобразить тело способна лишь душа, а не тога, не мантия. Душу нельзя изобразить, однако изображение тела, лишенного души, не может считаться предметом искусства. Искусство — это индивидуальный взгляд и личный опыт. Художники особенны именно тем, что используют их в качестве материала для своих произведений. Каждая конвенциональная форма — это фундамент уже разрушенного здания, корсет для истлевающего тела»[51]. В сказанном Вальденом ясно ощущается, что он уже определил для себя собственную позицию по отношению к новому искусству — он будет его толкователем, паладином, глашатаем, но одновременно и творцом.
Как справедливо отмечает Зинаида Пышновская, чтобы организовать выставку, подобную Немецкому осеннему салону, требовалась «готовность рисковать»[52]. Его нещадно критиковали, при этом более обсуждая не тех, кто был там представлен, а тех, кто отсутствовал. Что, между прочим, указывает, что у Салона существовал определенный принцип отбора произведений — авторская концепция.
Фернан Леже. Живопись («Контраст форм»). Журнал «Штурм». Июнь 1920. Печать в пять красок
С коммерческой точки зрения Осенний салон принес одни убытки. Несмотря на весьма умеренные цены, работы плохо раскупались. А идея Вальдена использовать для финансирования Салона средства, собранные за подписку на журнал, и вовсе оказалась иллюзорной. Человек, который помог ему выпутаться из затруднительной ситуации, — фабрикант Бернхард Кёлер, родственник жены Франца Марка, в результате потратил на эту затею сумму, значительно превышавшую первоначально заявленную.
Пауль Клее. Рисунок. Журнал «Штурм». Апрель 1919
Как утверждала Нелл Вальден, в финансовых делах ее муж был убежденным оптимистом: если деньги были — хорошо, если нет — его это не слишком заботило[53]. И все же с позиции современных исследователей, как, например, Барбары Альмс, феномен «Штурма» нельзя рассматривать исключительно в контексте чистого искусства. Он включает в себя также «динамику коммерческого посредничества»[54]. Ведь именно галерея Вальдена (к чему мы еще вернемся) способствовала появлению «совершенно новой стратегии действий на художественном рынке»[55].
Опыт, полученный Вальденом при организации Салона, в дальнейшем оказался весьма полезным для развития «Штурма». Летом того же года в дом на Потсдамерштрассе, 134а, где к тому времени располагалась редакция журнала и скромная квартира самого Вальдена, перемещается и галерея. Это место, по свидетельству Нелл Вальден, «стало центром движения „Штурм“ и оставалось им до конца»[56]. В семи квартирах, которые заняли Вальдены, разместятся также художественная школа «Штурма», театр «Штурма», будут проводиться одноименные вечера и балы. Здесь же найдется место для хранения художественной коллекции. В соседнем здании на той же улице со временем будет открыт книжный магазин «Штурма».
Робер Делоне (Соня Делоне?). Рисунок. Журнал «Штурм». Март 1922
Следующий 1914 год, грозовой в истории Европы, начнется в галерее с показов Августа Макке и Алексея Явленского. Но параллельно Вальден опробует новую выставочную технологию, заключавшуюся в превращении выставок «Штурма» в передвижные. Более того, он предпримет шаги к созданию за рубежом филиалов «Штурма». Например, в Женеве, где в том же 1914-м была запланирована выставка Кандинского.
Известно, что передвижные выставки с конца XIX века организовывались преимущественно художественными объединениями. Наиболее знакомое нам — Товарищество передвижных художественных выставок в России — подпитывалось идеями народничества и просветительства. Но и экспрессионистам, требовавшим демократизировать искусство за счет «отказа от Сецессионов, художественных салонов, критики, выставочной системы»[57], передвижные выставки также виделись привлекательным способом популяризации их творчества. Проблема, однако, заключалась в том, что, в отличие от тех же передвижников с их жанровыми сценами или же предельно знакомыми картинами природы, художники авангарда вовсе не обращались в своем творчестве к широкой публике, а их произведения для большинства зрителей были «немы» и остро нуждались в том, кто позволит им «заговорить».
Вопрос: Продолжайте рассказывать свою биографию.
Ответ: …В связи с тем, что ряд художественных организаций, обществ и лиц, имеющих художественные салоны, были также заинтересованы в этом деле, я в качестве инициатора выставок и редактора журнала «Штурм» названными художественными организациями, обществами и владельцами салонов приглашался на чтение докладов об искусстве и о значении и роли упомянутых выставок. Так, в 1911 году я выезжал в Копенгаген, в 1912–1913 годах — Стокгольм, Осло, Гаага, Брюссель и Цюрих. Кроме того, с этими же задачами бывал во многих городах Германии.
Протокол допроса Герварта Вальдена, 10 апреля 1941
Формула Лотара Шрейера, который характеризовал Вальдена как «первооткрывателя — защитника — учителя» по отношению к художникам и их произведениям, дает ключ к определению его творческой идентичности. В художественном контексте эпохи она уникальна. Для ее кодификации требуется воспользоваться понятием, еще не вошедшим тогда в употребление. С позиций сегодняшнего дня представляется очевидным: Вальден проявил себя в качестве куратора нового искусства.
Принято считать, что такое явление, как независимое от музейной институции кураторство, впервые заявило о себе в Европе
