ошибка содержится в самом названии, поскольку совершенно очевидно, что предметом логики может быть не музыка, а лишь её язык.
107
Если оперировать терминами санкхьи как системы традиционной философии, с определённой долей допущений можно сказать, что это закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары.
108
Каковая, несмотря на всю авторитетность, является не самостоятельным произведением, а, скорее, сводом основных концепций, сформировавшихся к пятому веку. Если первые три книги полностью основаны на пифагорейском учении, четвёртая содержит элементы, заимствованные из Эвклида и Аристоксена, а пятая книга опирается на Птолемея, то есть фактически во многом противоречит первым трём.
109
См. Harmonies of Heaven and Earth, pp. 90-91.
110
См. A. Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in X. libros digesta, Roma, 1650, II, p. 441.
111
Lisa Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt, British Museum Press, London, 1991, p. 12.
112
Цит. по: Music and Musicians in Ancient Egypt, p. 57.
113
Около 80 м.
114
Цит. по: H. Vyse, Operation carried on at the Pyramid of Gizeh in 1837, London, 1840, II, pp. 321ff.
115
См. R. Graves, The Greek Myths, Penguin, London, 1960, p. 257.
116
См. Герметический Свод, XVI, 2.
117
«О пользе слова и пения для получения небесного благоволения и о семи ступенях, ведущих к небесному» (лат.).
118
В оригинале у Фичино (и у Катона) слово cantio, то есть «песня-заговор», если быть точным. Интересно, что и слово cantus, то есть просто «песня», в некоторых средневековых текстах обозначает «магическое заклинание».
119
Marcilio Ficino, De Vita libri tres, Paris, 1550, III, cap. 21.
120
Музыкальная интерпретация платоновских диалогов на основе пифагорейской системы некоторыми мыслителями анализируется, в частности, в фундаментальной работе Эрнеста МакКлейна Платон-пифагореец (Ernest G. McClain, The Pythagorean Plato, York Beach, 1978), автор которой сам принадлежит к числу таковых.
121
Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что – на мой взгляд – склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать это небесное тело «планетой», однако данный спор не относится к теме статьи.
122
Платон, Государство, VII, 530d-531a (курсив наш).
123
Albert von Thimus, Die Harmonicale Symbolik des Alterthumus, 2 vols., Cologne, 1868, 1876; repr. Hildesheim, Olms, 1972, p.3.
124
Ср. Плотин, Эннеады, III, 2.17: «Как здешние актёры берут маски и наряды, роскошные одеяния и рубища, так и каждая душа выбирает свою судьбу; это происходит не случайно, поскольку душа сообразуется с логосом, выбирая среди вакантных мест во вселенской драме. И тогда душа начинает вести свою как бы вокальную партию». См. также у Дионисия Ареопагита (О небесной Иерархии, Х, 2): «Ибо всеобщая пресущественная Гармония до такой степени предусмотрела священный порядок и упорядоченное возведение каждого из словесных и разумных существ, что и для каждой иерархии установила святопристойные чины, и каждую иерархию мы видим разъятой на первые, средние и последние силы, и каждый, собственно говоря, чин Она разделила на те же самые боговдохновенные согласия. Потому и говорят, что божественнейшие серафимы друг к другу взывают».
125
Читатель, конечно, обратил внимание на то, что в приведённой таблице многие звуки имеют дополнительные символы Ù и Ú, обозначающие соответственно повышение и понижение тона. Это вызвано тем, что так называемый темперированный звукоряд, принятый сегодня в западной музыке, не совпадает с натуральным звукорядом, определяемым простыми гармоническими отношениями, которыми пользовался Пифагор. На самом деле, это касается большинства ячеек таблицы, однако мы указали на повышенные и пониженные ступени только там, где упомянутое различие велико и приближается к четверти тона. Подробнее мы остановимся на этом ниже.
126
См. René Guénon, Le Symbolisme de la Croix, ch. XIV.
127
Герметический Свод, XVI, 2.
128
См. Р. Генон, Кризис современного мира, гл.1.
129
Ibid.
130
Ibid.
131
Каковая всё ещё жива на Востоке, и следы её легко обнаружить в классической музыке Ирана, Турции, Индии и т. д.
132
Продольный деревянный духовой инструмент, напоминающий сопилку; авлос часто использовался в паре одним исполнителем; изображение музыкантов, играющих на сдвоенном авлосе, можно встретить на греческих вазах (гетерофония была широко известна в древней Греции, однако в исполнении допускались только октавы, кварты и квинты, что не имеет прямого отношения к современному понятию «гармонии» и контрапункта, о чём будет сказано далее). Встречающееся иногда в литературе определение авлоса как «флейты» технически неточно.
133
См. John J. Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music, W. W. Norton and Co., New York, 2001, p. 4.
134
Аристотель, Политика, VI, 5.
135
См. Платон, Государство, 399d.
136
Здесь есть прямая связь с танцующим Дионисом и противопоставление дионисийского начала аполлоническому (именно Аполлон был изобретателем лиры), каковые параллели очевидны, и останавливаться на них мы не будем.
137
Поэтому состояние экстаза (в противовес медитативным практикам, каковые суть «эн-тазис», то есть «обращение вовнутрь») является опасным и редкоупотребимым в инициатической практике – что, как легко можно заметить, противоречит расхожему мнению многих современных оккультистов.
138
Государство, 398с.
139
Государство, 401d.
140
См. Государство, 398d – 400c.
141
Политика, VI, 2 (курсив наш).
142
См. Enrico Fubini, The History of Music Aesthetics, MacMillan
