разнообразного софта, чтобы заменить машиной художника, который будто бы и трафаретами не пользовался, а каждую циферку выводил вручную, — забудутся. А Он Кавара останется — таким, каким он и хотел остаться.
К его некрологам трудно найти фотографию: Он Кавара не давал интервью, не появлялся на вернисажах, на снимках, которых почти что и нет, обычно виден со спины. Зато к его некрологам в Сети так и лезет контекстная реклама швейцарских часов. Опять же ирония судьбы: он вовсе не был дорогим художником. Рекорд, установленный весной на Christie’s в Нью-Йорке, какие-то жалкие 4,2 млн долларов за «классическую» картину с датой, по нынешним временам и учитывая «хрестоматийный» статус художника — три «Документы», одна Венецианская биеннале, ретроспективы в MoMA и Помпиду, — это смешной рекорд. Из некрологов публика с изумлением узнала, что Кавара, оказывается, успел прославиться в ранней юности — еще до отъезда из Токио. Судя по описаниям, успел прославиться гротескными рисунками с расчлененными телами, возможно, в духе Фрэнсиса Бэкона — уже тогда он увлекался западным искусством и западной философией, экзистенциализмом и психоанализом. Не надо увлекаться психоанализом, чтобы связать те токийские рисунки с атомной бомбардировкой Хиросимы и Нагасаки — якобы это было самое сильное переживание его отрочества. В конце 1950-х семья переехала в Мехико, он много путешествовал по стране, три года учился живописи в местной академии, пожил в Нью-Йорке, затем — в Европе, в Париже. В 1964-м Он Кавара вернулся в Нью-Йорк, чтобы осесть навсегда. Судя по описаниям, вернулся с абстракциями, куда включались обрывки слов, превращающиеся в геометрические структуры. Описания — все, что осталось от раннего Кавары: он уничтожил свои неканонические работы. Все, что было сделано до триптиха 1965 года: три красные картины с белыми надписями посредине, на левой — One thing, на правой — Viet-Nam, в центре — «1965». Он никогда не объяснялся, но нетрудно предположить, что в его тогдашнем пацифизме имелся японский оттенок, японское восприятие американской внешней политики. Но так или иначе с вьетнамского триптиха начинается канонический нью-йоркский Он Кавара. Тот, чье искусство будет через полгода представлено на долгожданной ретроспективе «Он Кавара — тишина» в нью-йоркском, естественно, Музее Гуггенхайма: годом отсчета станет 1965-й.
Вслед за вьетнамским триптихом была написана первая картина с датой — 4 января 1966 года. Хоть и после «Одного и трех стульев» Джозефа Кошута, но до «Параграфов» Сола Левитта, где термин «концептуальное искусство» впервые прозвучал по делу. Он Кавара был мгновенно опознан как концептуалист — из партии Романа Опалки, Ханне Дарбовен и всех, кто одержим рядами чисел или других знаков, служащих для измерения не то чтобы времени, а вечности и бесконечности, сколь бы абсурдной ни казалась задача, и кто готов во имя этого безнадежного дела ежедневно оставлять следы своего присутствия на земле. С конца 1960-х до 1979-го Кавара отмечал свое присутствие телеграммами с фразой «Я еще жив», открытками со словами «Я проснулся тогда-то» — с указанием точных места и времени, поэмами «Я встретил» — машинописными списками имен всех, кого он встретил за день, и атласами «Я пошел» — черно-белыми картами, на которых красной линией отмечались его дневные маршруты. Три последние серии были изданы книгами — каждая двенадцатитомником: в «Я проснулся» в общей сложности 4160 страниц, в «Я встретил» — 4790, в «Я пошел» — 4740. Искусствоведы пишут, что это — его ответ на теорию относительности: имена случайно встреченных и траектории случайно пройденного как личный способ измерения времени, с человеческой точки зрения — всегда сугубо личного. Времени всеобщему посвящена работа «Миллион лет», созданная в 1969-м, в год Вудстока и прилунения «Аполлона-11», и продолженная в 1993-м, когда у Кавары открылась годичная выставка в Dia Center. «Миллион лет» существует в виде двухтомника, где в первом томе «Прошлое — всем, кто жил и умер» буквально — бухгалтерскими рядами и столбцами — перечислен миллион лет, с 998 031 года до н. э. по 1969 год н. э., во втором томе «Будущее — последнему» содержится аналогичная летопись с 1993-го по 1 001 992-й. А еще «Миллион лет» отсчитывают с помощью аудиоинсталляций и живых перформансов, когда статисты до упаду читают «имена» годов. И хотя Он Кавара вроде бы дает миру шанс — аж до 1 001 992-го, оптимизма его искусство, особенно картины с датами, этот opus magnum художника, не внушает.
Картины с датами, известные как серия «Сегодня», более всего напоминают могильные плиты. Число, месяц, год — всякий раз они писались на языке и по правилам грамматики той страны, где Кавара пребывал в момент создания работы, а если страна не использует латиницу, тогда на эсперанто. Варьировались размеры, цвет фона и даже шрифт — неизменным оставался процесс нанесения белых акриловых цифр и букв на поверхность холста, вручную, без каких-либо приспособлений. Если полотно бывало не закончено до полуночи, его уничтожали, если закончено — вносили в специальный реестр. Законченные картины укладывались в особые коробки, выстланные сегодняшней газетой той страны, где писались, — коробки с газетами считались частью работы, но картины редко выставлялись вместе. Словно бы он не хотел давать зрителю единственно верной подсказки — каждый волен был устанавливать с этой датой свои персональные, интимные связи. Не найти подсказок и к тому, по каким кодам устанавливать связь с таким искусством в целом. Искать в нем влияние Сартра и Камю, Кейджа и «Флюксуса», Хиросимы и Нагасаки? Понимать как японскую приверженность ритуалу или как нью-йоркскую приверженность минимализму? Говорить о балансе между макро- и микроисторией, о жизни, превращенной в хеппенинг с заранее известным концом, о традиции memento mori в искусстве, о ее локальных и универсальных изводах? Или о том, наконец, что только в контексте такого искусства швейцарские часы из контекстной рекламы обретают смысл благороднейшего символа.
№ 28, 25 июля 2014
Образ действия. В одиночку
История одного поступка. Как мы вышли из тезисов Лютера
(Сергей Ходнев, 2017)
Бог весть почему, но нам нравится, когда исполинское, неповоротливое, тысячеглавое историческое дело можно вывести из маленького приватного поступка — или иногда даже не столько поступка, сколько реакции на обстоятельства, сдавившие одну-единственную человеческую личность. Стакан воды, опрокинутый герцогиней Мальборо на юбки королевы Анны, привел к окончанию Войны за испанское наследство и к Утрехтскому миру, перекроившему карту двух континентов. Камиль Демулен, вскочив в гневе на столик парижского кафе, начал Великую французскую революцию. Заблудившийся под Ватерлоо маршал Груши погубил уже почти взявшего реванш Наполеона.
Ну и вот еще в том же духе: 31 октября 1517 года августинский монах Мартин Лютер приколотил свои «95 тезисов» к храмовым дверям — и так, мол, началась Реформация. Тоже выглядит в духе «Всемирной истории, обработанной Сатириконом». Во-первых, что за двери? Явно не Виттенбергский собор, который часто поминают по этому поводу даже и в
