[Blackwell 2002/2003; Dolinin 1995]).
Прерывность в природе и искусстве
Видимый узор как система содержательно взаимосвязанных моментов для Набокова лишь один из способов организации текста в целостную структуру. Лакуны и прорехи в сознании персонажа или в восприятии смысла текста читателем все ближе подводят произведения Набокова к аллегорическому изображению лакун на каждом доступном уровне художественного материала. Представление Набокова о лакуне отчасти восходит к его литературоведческим штудиям, в частности, чтению статьи А. Белого «Лирика и эксперимент» [Белый 2010:176–214], вошедшей в теоретический сборник «Символизм» (1910). Во Введении уже говорилось о том, что есть нечто общее между теорией Белого с ее вниманием к просодическим пропускам (незаполненным ударным позициям) в стихах и интересом Набокова, например, к недостающим элементам в предполагаемом наборе морфологических признаков бабочек. А в своем переводе «Евгения Онегина» Набоков специально привлекал внимание читателя к пропущенным строфам, тем, что выбросил сам Пушкин, и тем, которых, возможно, никогда не существовало. Таким строфам Набоков отводил целые пустые страницы, с номерами строк на месте текста. Ни в одном из изданий романа такой прием не используется[313]. Подобные зияющие пропуски свойственны миру, каким его видит Набоков; он также предполагал – и доказывал, – что они характерны и для художественного мировоззрения Гоголя (А. Белый в книге «Мастерство Гоголя» также обращал внимание читателя на «отрицательные» определения и характеристики в произведениях Гоголя) [Белый 1934: 55, 63, 92, 207]. Набоков, безусловно, хотел, чтобы читатели задумались над тем, почему Пушкин включил эти пропуски в свой «роман в стихах». Он пишет о пропущенных строфах XXXIX–XLI первой главы романа: «Можно предположить, что этот пропуск является фиктивным, имеющим некий музыкальный смысл – пауза задумчивости, имитация пропущенного сердечного удара, кажущийся горизонт чувств, ложные звездочки для обозначения ложной неизвестности» [КЕО: 178–179]. Подчеркивая этот момент, Набоков не только дает понять, что пропуски принципиально необходимы для полного понимания произведения Пушкина, но и намекает, что они демонстрируют некоторую общность между двумя авторами[314]. Для ученого (литературоведа и не только), как и для писателя, суть состоит в том, что «отсутствующее» необходимо изучать так же пристально, как и «присутствующее». В 1950-е годы, когда Набоков приступил к работе над «Онегиным», эти искусные разрывы в тексте уже были давно освоенным им художественным приемом. Начиная с «Приглашения на казнь», Набоков намеренно вкраплял в нарратив аномалии, которые нарушали мерное течение читательского восприятия. Эти разрывы или перебои поначалу (как в «Приглашении») характеризуют мир персонажа, но ко времени «Дара» они уже встроены в нарративную форму как переживаемые читателем[315]. Нерегулярное, скрытое переключение между нарративными голосами в «Даре» влечет за собой ряд трудновыявляемых, но очень важных онтологических сдвигов, так что читатель постоянно пребывает в состоянии неопределенности в отношении нарративного статуса текста. Едва мы начинаем ощущать хоть какую-то определенность, ее быстро рушат с помощью очередного незаметного сдвига нарративной перспективы. Возможно, именно эти переходы подразумевает рассказчик в «Истинной жизни Себастьяна Найта», когда говорит, что роман Себастьяна представляет собой «череду зияний», которую невозможно сымитировать [ИЖСН: 55]. Этот прием – лакуны в нарративном потоке, одновременно очевидные и скрытые – наиболее ярко иллюстрируют утверждение Набокова, что книгу нельзя «читать», а можно только перечитывать, поскольку первое прочтение дает очень неполную и одномерную картину множественных смысловых слоев книги и их взаимосвязей. Такой же ряд когнитивных сдвигов происходит по мере того, как читатель в ходе последующего перечитывания постепенно распознает слепые пятна, оставшиеся после предыдущих прочтений, фрагменты из других литературных текстов, аллюзии и связанные с ними потайные узоры, из которых по большей части составлена мозаика каждого произведения. Опытный и увлеченный перечитыватель внимательно выискивает красноречивые признаки таких, пользуясь выражением Эддингтона, «криптограмм», точно так же, как Федор и его отец ищут скрытые аномалии в мире природы. Такое чтение трансформирует текст из системы однонаправленных причинных цепочек повествования и сюжета в сеть скрытых фактов и их рекурсивного обнаружения, – таким образом оно оказывается «сродни научному открытию как процессу»[316].
Перенесение аналогии «текст – реальность» в область откровенной игры и манипуляций стало естественным шагом на творческом пути Набокова: это произошло уже в рассказе «Сестры Вейн» (1951) за счет введения в текст криптограмм, хотя прием был предвосхищен в «Отцовских бабочках», где Набоков характеризует мимикрию как «рифмы природы»[317]. Похожий образ встречается на страницах «Дара»: Чернышевский едет в повозке, «и ухаб теряет значение ухаба, становясь лишь типографской неровностью, скачком строки» [ССРП 4: 395]. И как мы уже видели в главе 5, эхо, если не предвестие самой идеи прозвучало в книге А. Эддингтона «Новые пути в науке», где он уподобляет феноменальную вселенную криптограмме. Но наиболее полного развития идея достигает в «криптографическом пэпер-чэсе» из «Лолиты» [ССАП 2: 307], а также в «Бледном огне», где налицо дихотомия «текст-текстура», возникающая из метафизической опечатки (mountain vs. fountain как часть переживания на грани смерти[318]) – а по сути, как утверждает Дж. Рэми, из целой совокупности незамеченных опечаток [Ramey 2004], – ив алфавитных и типографских головоломках «Ады». В линейной цепочке текста типографская опечатка – это изъян или разрыв, нарушение правильной, нормативной последовательности букв, составляющей письменный язык. Она может возникнуть случайно или, как в Аде, служить потусторонним знаком, но в любом случае это точка, где правила письменного языка нарушает внешнее событие, обусловленное собственным набором законов: это могут быть механика и физика неврологии, коэффициент ошибок при печати, случайная невнимательность наборщика или законы действия потусторонних сил – словом, что угодно. Дело в том, что на одном уровне опечатка – это просто ошибка, но если автор вводит ее в текст намеренно, то она уже отсылает к другой онтологической плоскости (плану авторов, наборщиков и корректоров). Если опечатка еще и значимая (часть намеренного узора за пределами внутреннего повествования), то она открывает канал связи между двумя планами в форме «потустороннего», то есть не поддающегося конкретному определению вторжения в повседневные события. У Набокова эти случайные, но значимые (перефразируя его образ, «выбор в обличии выдури») вторжения говорят о том, что каждый уровень бытия подвержен воздействию смежных, но обычно незримых пластов бытия или смысла. Произведения Набокова намеренно стремятся к метафизически окрашенным структурам, которые воплощают именно этот тип многослойного смысла (напоминающий также о регрессивном подходе Дж. У Данна к бытию во времени в книге «Серийное мироздание»).
Некоторые разновидности интеллекта – назовем их гениальностью, как у Круга в романе «Под знаком незаконнорожденных», как у художника или великого ученого, – в спектре человеческих способностей представляют собой крайнюю редкость и аномалию.
