Почему в наших музеях так мало картин зарубежных художников, особенно американских, а работ иностранных художников XX века нет совсем?
Подросток, объехавший полмира Кое-что и кое-где, конечно, есть. Но наши музейные коллекции складывались в основном в советское время, когда главным считалось русское искусство, и желательно с правильной идеологической подоплекой.
Коллекции художественных музеев в нашей стране в основном складывались в советское время. Картины старых западноевропейских мастеров попадали в них из разграбленных усадеб, национализированных частных коллекций, а значит, эти вещи попали в нашу страну задолго до революции. А с началом Первой мировой войны большей части населения России было уже не до коллекционирования и не до вояжей по Европам. Стоит добавить, что уровень частных художественных коллекций, особенно провинциальных, был не слишком высок. Купить шедевр на европейском аукционе или у владельца могли себе позволить только исключительно богатые люди, как, например, семейство астраханских рыботорговцев Сапожниковых, которым в свое время принадлежала знаменитая «Мадонна Бенуа» кисти самого Леонардо да Винчи (впоследствии они продали ее Эрмитажу). А приобрести полотно малоизвестного художника, еще не признанного в среде искусствоведов и антикваров, могли только высокообразованные коллекционеры, обладающие к тому же и незаурядной интуицией. Таких тоже можно перечесть по пальцам.
Чаще всего в коллекции частных лиц попадали работы симпатичные и не слишком дорогие, принадлежащие кисти художников «второго», а то и «третьего эшелона», то есть не особо известных. Впрочем, среди них тоже попадаются картины, не лишенные определенного исследовательского интереса. Но, конечно, это не то же самое, что коллекция работ знаменитых мастеров.
После революции музеям (а частное коллекционирование у нас в стране, мягко говоря, не поощрялось), разумеется, было не до закупок произведений искусства за границей. Наоборот, самые крупные коллекции лишились своих шедевров, которые были проданы на Запад. Это была позорная и трагическая страница нашей истории. Но и в те мрачные времена кое-какие западноевропейские новинки в нашу страну все же попадали.
Знаменитый директор Музея нового западного искусства Борис Терновец в конце 1920-х годов добился того, что в Россию привезли целую коллекцию работ современных итальянских художников в обмен на такое же количество работ русских мастеров. Между прочим, в Италии уже правил Муссолини и поднимал голову фашизм. Тем не менее нашим искусствоведам как-то удалось доказать, что обмен произведениями между прогрессивно настроенными художниками не имеет политического значения. Те картины так и остались в музее, теперь уже в Пушкинском. Впрочем, это были еще относительно спокойные времена, в середине 1930-х такой фокус уже ни у кого не прошел бы. Тогда музейщикам приходилось прятать даже картины русских авангардистов в надежде, что чистки музейных коллекций, в конце концов, закончатся, а ретивые, но малограмотные исполнители оставят музеи в покое.
Потом были война и период восстановления. И хотя об этом не было принято говорить, но наши солдаты-победители тоже кое-что вывезли из оккупированной Германии, и помимо невиданных в Стране Советов предметов буржуазного быта попадались и кое-какие культурные ценности. Кое-что привезли в нашу страну на вполне законных основаниях, кое-что военные прихватили на свой страх и риск, вроде золота Шлимана, которое впоследствии неожиданно нашлось в запасниках того же Пушкинского музея.
Но это все касается картин старых европейских мастеров. Вряд ли кому-то из солдат Красной Армии пришло бы в голову везти на родину, например, полотна немецких экспрессионистов (кстати, это искусство уничтожали в самой Германии, поскольку нацисты считали его дегенеративным).
ФЕРНАН ЛЕЖЕ. КУРИЛЬЩИК. 1911
Но в послевоенной Европе несколько изменилось отношение к советской России. Великие мастера современности, такие как Пабло Пикассо, Анри Матисс или Фернан Леже, подчас связанные с Россией семейными или дружескими узами (многие из художников женились на русских эмигрантках, писали их или нанимали в качестве секретарей), передавали некоторые свои работы нашей стране. Это был дружеский жест, знак признательности или напоминание. Но, естественно, такие дары попадали в главные музеи страны, в музеи с обширными коллекциями западного искусства. А их у нас всего три: Эрмитаж, Музей Людвига в Русском музее (Санкт-Петербург) и Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (Москва).
Провинциальные художественные музеи все это время так и оставались со своими усадебными коллекциями западного искусства, хотя вполне активно пополняли фонды иконописи и народного искусства (за счет собственных экспедиций), современного советского искусства (за этим как раз внимательно следили соответствующие структуры). Иногда им даже перепадало кое-что из русской классики – за счет государственного музейного фонда или даров местных коллекционеров-патриотов, которых в послевоенное время уже не так притесняли, если, конечно, они не собирали коллекции, чтобы замаскировать нетрудовые доходы.
А теперь что касается искусства Америки. Оно приобрело самостоятельное значение в истории мирового искусства в XX веке. Соответственно, русские коллекционеры до революции еще не успели с ним познакомиться, а после революции у них уже не было такой возможности.
После Второй мировой войны Америка стала нашим главным соперником и врагом. Небольшие периоды потепления отношений большой погоды не делали, особенно в том, что касается обмена художественными ценностями. У нас в стране могли принять, и то с большими оговорками, только работы художников с явно выраженными левыми, а лучше коммунистическими взглядами. Одним из них был, например, Рокуэлл Кент, певец американского Севера.
Но все это касается исключительно Эрмитажа и Пушкинского.
