По сути, чтобы обозначить энгармонизм в рамках существующей музыкальной нотации, нам придётся просто указать на повышение или понижение высоты тона, как мы это делали выше в таблице фон Тимуса, что ни в коем случае не является «строгой» записью, которая бы говорила, какой именно звук имеется в виду.
В свете такого положения вещей вполне логичной является ситуация, возникшая в период после Реформации, когда сакральный аспект церковной музыки не просто был забыт, но стал теперь уже невоспроизводим; как справедливо заметил Дж. Годвин, «Высокая Месса и основные церковные службы начали вырождаться в обычные концерты, а конгрегация – в слушательскую аудиторию».[208]
Что же касается «светской музыки», то с развитием контрапункта и появлением композиторов, исключительно одарённых в этой области, сочинительство музыки стало приобретать черты спорта, в котором умение привести к разрешению как можно большее количество голосов являлось самоцелью. Другими словами, «индивидуальные прозрения» автора сделались заменой божественной гармонии, а сложность – синонимом мастерства. Жак из Льежа ещё в XIV веке сказал следующее: «Возможно, для некоторых современное искусство видится более совершенным, чем древнее, потому что оно кажется более утончённым и трудным. Оно кажется более утончённым, поскольку идёт дальше и делает множество дополнений к старому искусству, что проявляется в нотах, тактах и ладаx (ибо само слово «утончённый» используется для обозначения того, что способно проникать дальше). То, что оно более трудно, можно увидеть в манере пения и тактового деления в современных произведениях. Для других, тем не менее, верным представляется обратное, то есть то искусство для них более совершенно, которое более точно следует своему первопринципу и меньше ему противоречит… То, что больше использует совершенного, то и более совершенно; это можно сказать о древнем искусстве… Новое же искусство, как мы видели, несёт многочисленные и разнообразные несовершенства… Те, кто практикует его, при этом продолжают искать новые способы сделать несовершенным то, что было совершенно. Современные [музыканты] не ограничиваются тем, что приводят совершенные ноты к несовершенству, они продолжают это делать и с нотами несовершенными, так они не удовлетворяются одним несовершенством, но требуют многих… Искусство, даже если считается, что его должно занимать то, что сложно, тем не менее, обязано также интересоваться тем, что хорошо и полезно, поскольку добродетель совершенствует душу посредством интеллекта. Поэтому авторитетные авторы говорят, что учение мудрых просто».[209]
К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению и, следовательно, к более живому возбуждению».[210]
А что, как не механическое возбуждение является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость влиянию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона».[211]
Заключение
Не желая заканчивать краткий обзор столь сложной темы на такой пронзительной, хотя и полностью соответствующей настоящему моменту ноте, мы хотим напомнить, что данная статья ни в коем случае не является «искусствоведческой», «философской» или «исторической»; углу зрения, под каковым мы представили интересующий нас предмет, в основном соответствует взгляд, бросаемый путником на окрестности с вершины холма. Иногда нам удавалось подняться до высоты полёта небольшого биплана, с которого окружающие поля выглядят ярким лоскутным одеялом, однако мы никогда вполне не опускались на плоскость «специального» или «профессионального» рассмотрения. И всё же, если мы попробуем подняться ещё выше, туда, где все детали пейзажа кажутся еле заметным узором на покрывале Земли, мы поймём, что рассмотренные нами факты истории западной музыки, равно как и сама эта история – всего лишь трель в той великой мелодии, которую Создатель исполняет на колёсной лире времени, чьё начало и разрешение лежат в абсолютном совершенстве, и отдельные движения каковой мы, люди, неумелые слушатели, часто принимаем за всё произведение и начинаем радостно хлопать или возмущённо свистеть невпопад, всякий раз смущаясь и принимаясь слушать заново.
2005 г.
Иллюстрации
Кеес ван Донген, обложка романа Ирен Гилель-Эрланже «Путешествия в Калейдоскопе». 1919 г.
Жюльен Шампань, «Сосуд Великого Делания». 1910 г.
Свиток Рипли. Англия, XVI в. Библиотека Хантингтон, MS 30313.
Таро Висконти-Сфорца. «Влюблённые». XV в.
Сноски
1
Пусть Солнца огонь и Медведицы свет
Ведут пилигрима в таинственный сад,
Тропинкой крутой, где теряется след,
Но, путь совершив, он откроет секрет,
Источник и розу, и храм, и гранат.
Клод Лорреи (Пер. Юрия Целищева).
2
Пишем только для нас самих (лат.).
3
Ananda Coomaraswamy, Metaphysics, Princeton University press, 1977, pp. 107-147.
4
Здесь изнемог высокий духа взлёт;
Но страсть и волю мне уже стремила,
Как если колесу дан ровный ход,
Любовь, что движет солнце и светила
(Данте, Рай, XXXIII. – Пер. М. Лозинского).
5
Antoine Court de Gébelin, Monde primitif analysé et comparé avec le monde moderne considéré dans son génie allégorique et dans les allégories auxquelles conduisit ce génie, Paris, 1781, 8-ème liv., tome I, p. 371.
6
Ibid., p. 399
7
Oswald Wirth, Le Tarot des Imagiers du Moyen Age, Paris, 1966, p. 146.
8
