Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
Зато коллективное творчество было чревато специфическим конфликтом: художнику особенно больно не увидеть свое имя в титрах. Дисней же искренне считал одного себя автором всех фильмов студии, открывавшихся величественным росчерком: «Уолт Дисней представляет». Аниматоры, и так безликие и немые, оказывались еще и безымянными. Мир верил, что это Дисней рисует свои волшебные картинки, хотя уже давно он был только продюсером. Гениальным и несравненным продюсером. Никто другой не сумел собрать такой коллектив, какой собрал он в конце 1930-х. Кого еще могла осенить идея торговли сопутствующими товарами? Кто еще мог так артистично, собрав всю студию, не зачитать, а так разыграть в лицах сценарий «Белоснежки», что люди, онемев от восторга, громом аплодисментов ответили на приглашение к авантюре? А первый в мире полнометражный мультфильм был чистой авантюрой и гарантировал лишь два года каторжной работы для всех, включая Диснея. В такие минуты в нем просыпался художник, и люди это ценили и были готовы перетерпеть даже наложенный усатым боссом запрет на ношение усов и бород.
Он вообще был с причудами.
Мы до смерти его боялись. Если вы хотели рассказать Уолту придуманный вами сюжет, следовало следить за выражением его лица. ‹…› Если он смотрит мимо вас, все в порядке, вы завладели его вниманием. Но, если он начинает барабанить пальцами, у вас проблемы.
Честно говоря, от рассказа аниматора Чака Коуча волосы дыбом не встают. Не веет эксклюзивной жестокостью и от расправы Диснея с двумя художниками, подарившими ему на 35-летие, 5 декабря 1936 года, мультик, в котором Микки «пялил» Минни: намек на отношение босса к сотрудникам. Уолт аплодировал стоя, а отсмеявшись, пожелал узнать, кто же герои вечера, доселе скрывавшие свои таланты. Герои радостно подняли руки. Бросив: «Вы уволены», Дисней покинул испорченный праздник.
Мораль истории вовсе не в самодурстве босса, а в том, что хулиганы считали его «своим». Художники подкололи художника, а он вдруг повел себя, как обычный капиталист. На Майере таких экспериментов никто почему-то не ставил.
Подумать только: в Голливуде завершается, условно говоря, третий раунд изматывающего поединка между продюсерами и гильдиями. А у Диснея самый острый конфликт вызван совокуплением двух мышей, да и то рисованных.
* * *
«Белоснежка» открыла ослепительное, золотое пятилетие студии и предопределила ее катастрофу. «Белоснежка» была Граалем Диснея. Ради нее он вычеркнул из ежегодных планов «коротышки», приносившие основную прибыль. Упразднил бонусы. Обременил людей немыслимыми сверхурочными и круглосуточной штурмовщиной в три смены. Дисней не щадил никого и прежде всего себя самого: он работал «в одну смену», круглосуточную и ежедневную. Почувствуйте разницу с тем же Шлезингером с его коронной присказкой: «Я на недельку в Палм-бич, а вы все пошли на хуй».
Но людей все равно не хватало. Дисней проводил жесточайший кастинг: из тысячи претендентов, стекавшихся со всей страны, повезло лишь сорока, но штат все разбухал и разбухал.
Еще вчера студия обходилась шестью штатными аниматорами. Теперь их начитывалось пятьдесят, столько же — ассистентов. Перед завершением «Белоснежки» на студии трудились 1 150 человек. 1 149 из них представляли белую расу: за 42 года, что Дисней правил студией, в ее штате числился (зато тоже пожизненно) единственный негр — чистильщик сапог. Дисней, конечно, был расистом, но не большим, чем его коллеги. Негров-аниматоров Голливуд не знал до 1954 года.
Зато женщины были без ума от галантности Диснея, периодически объявлявшего недельные отпуска «только для дам»: конечно, за счет дам. Среди аниматоров женщин не было. Но в 1930-х один только Флайшер доверил творческую работу женщине — Лилиан Фридман, — чем громогласно гордился. Ну а то, что она получала сорок долларов в неделю за работу, приносившую мужчинам 125, — это мелочи жизни.
«Белоснежка», вопреки пророчествам критики, стала триумфом Диснея, а загородный уик-энд, который он подарил студийцам, — его кошмаром. Два года света белого не видевшая молодежь как с цепи сорвалась: благопристойный пикник обернулся «римской оргией». С трудом преодолев искушение репрессиями, Дисней снова загнал народ на творческую каторгу. Один за другим запускались новые шедевры: «Пиноккио» (1940), «Фантазия» (1940), «Дамбо» (1941), «Бэмби» (1942). Нельзя было тянуть с расширением студии: Дисней приобрел за сто тысяч участок под строительство комплекса из двадцати зданий стоимостью в 4,5 миллиона. Одно из них, предназначенное для топ-аниматоров, даже оснастили кондиционерами.
Благородный шик такого решения можно оценить, только зная, что на нью-йоркской студии Рауля Барре в 1920-х у аниматоров от холода сводило пальцы, что в 1930-х у Флайшера, Шлезингера и Терри художники работали за кухонными столами, купленными на гаражных распродажах. Уже в 1940-х перебежчиков с «Террасы термитов», как красноречиво прозывали анимационную студию Warner, до глубины души потрясло то, что на MGM мусор вывозили ежедневно.
Говорят, во время работы над «Белоснежкой» Дисней узнал из некой книги по психологии, что виртуальные, обещанные за следующий фильм бонусы гораздо эффективнее, чем осязаемые. Дисней свято верил печатному слову, созвучному его тайным помыслам.
Бонусы за «Белоснежку» он все же выплатил, хотя неблагодарные сотрудники шептались, что эти бонусы едва компенсировали суммы, не полученные ими за двухлетние сверхурочные. (За три сверхурочных часа на «Белоснежке» сотрудник получал 55-центовый талон на обед: впрочем, на эту сумму можно было неплохо поесть.) Расслоение на студии приняло беспримерный характер. Топ-аниматор получал пятьсот долларов в неделю, контуровщик — двенадцать. Дисней афишировал аскетизм менеджмента (он сам получал всего две тысячи, Рой — тысячу), не упоминая ни дивидендов, ни оплаты всех их расходов студией. Кстати, у Уолта с Роем был еще младшенький брат Рей, страховой агент. На студию он скромно приезжал на велосипеде, но сотрудникам настоятельно рекомендовалось приобретать страховки только у него.
Былой энтузиазм испустил последний вздох, когда война обрушила на сорок процентов мировой рынок и «Пиноккио» с «Фантазией» не окупились. Напряжение на студии напоминало о временах «банковских каникул». Но Диснею предстояли испытания более болезненные, чем те, что пережили Майер и Уорнеры: за воротами студии стояла профсоюзная армия, готовая поддержать восстание персонала. А на самой студии уже выдвинулся свой Лоусон. Его звали Арт Бэббит.
* * *
Бэббит, блестящий рисовальщик, интеллектуал среди грубиянов-художников, в юности собирался стать психиатром: обретенные тогда знания, очевидно, помогали ему ладить с Диснеем. Он работал на всех шедеврах студии, начиная с «Трех поросят» (1933): это он создал пса Гуфи, Злую Королеву в «Белоснежке», танцующие грибы в «Фантазии», Аиста в «Дамбо».
Что тут скажешь: незаменимый, бесценный сотрудник. Сотрудник, но не соратник: доверия между ним и Диснеем не было — только заинтересованность.
В 1932-м Бэббит бросил нью-йоркскую студию Пола Терри и попросился к Диснею. Обычно тот не принимал перебежчиков, но на сей раз сделал исключение. Таким же исключением было данное Бэббиту разрешение проводить в стенах студии классы рисования. Практика, жизненно необходимая аниматорам, претила Диснею из-за неизбежного присутствия обнаженной натуры. Но классы, устроенные Бэббитом у себя дома, казалось ему бесконтрольным, то есть бóльшим злом.
Ознакомительная версия. Доступно 23 страниц из 113
