Очевидно, что Сати конца 1880-х принадлежал эстетике фумистов и «бессвязных»: интеллектуализм и баловство его текстов вызывают ассоциации и с путеводителем Ориоля, и с проектами Алле. Среди как-то составленного им списка инструментов, которые должны были войти в оркестр для исполнения его симфонического опуса, – альтовое пальто, кларнеты-скользуны, сифон, клавишные тромбоны и кожистый контрабас: «Эти инструменты принадлежат к изумительному семейству цефалофонов, охватывают тридцать октав, и играть на них абсолютно невозможно. Один любитель из Вены (Австрия) попробовал в 1875 г. поиграть на сифоне in C; исполнив одну трель, инструмент взорвался, сломал ему позвоночник и полностью его скальпировал. С тех пор никто не рискнул воспользоваться грандиозным ресурсом цефалофонов, и государству пришлось запретить обучение игре на этих инструментах в муниципальных школах». Сати неестественно словоохотлив, неутомим на парадоксы, и в этом тоне слышится определенное напряжение. Оно пронизывало все искусство фумистов и было связано с зыбкой позицией, занимаемой миром кабаре: с одной стороны, оно было площадкой для радикальных, новаторских художественных форм, сложных и даже оскорбительных для буржуа; с другой – местом для массовых увеселений. Во многом буржуазная аудитория, платившая деньги в «Черном коте» и других кабаре, оказывалась привлечена именно причудливой, чуждой ей богемной атмосферой, где била энергия фантазии, дерзости, презрения к обывательской норме; где появлялась возможность недолго обозреть или даже примерить жизнь в ее крайних проявлениях, связанных с эротизмом, творчеством, безумием и смертью. В то же время театрализация и ирония оказались своего рода условием, при выполнении которого богема и ее искусство могли выжить и найти массового потребителя. Эта попытка усидеть на двух стульях не могла обойтись без напряжения, ощущаемого обеими сторонами.
Двойной код «Гимнопедий»
«Гимнопедии» представляют собой изумительный образец этой двойственности и под поверхностью полного штиля, как кажется, ненарушаемого во всех трех пьесах, хранят часть той же тревоги, что иногда прорывается в смешных текстах их автора и его круга. Помимо внешней бесхитростности, умильного «печального» флера, простой структуры, повторности, ясности и прозрачности, которые очевидны в этих пьесах, в них можно считать сарказм, а также тщательно спрятанные структурные особенности, позволяющие оценить их как образец сложного новаторского искусства. Сати, умерший в 1925 г., не мог заподозрить, что несколько десятилетий спустя ироничный и модернистский «слои» в этих пьесах окажутся почти полностью стерты – причем не для массового потребителя, а именно для профессионального, опытного слушателя. По мере того как с середины XX в. попытки привить элитарное искусство на массовый вкус стали считаться популизмом и приспособленчеством, Сати начал восприниматься как остряк от музыки или как профессиональный разрушитель клише. В свою очередь, простенькие и нежные «Гимнопедии» отнюдь не соответствовали этому облику, поэтому и вовсе вошли в амплуа легкой музыки.
Конечно, это не так. Само название жанра – хулиганское несуществующее слово, находящееся в двусмысленных отношениях с характером пьес. Оно представляет собой слияние двух греческих корней и намекает на образ, одновременно обаятельный, поэтичный и непристойный: это спортивные упражнения, выполняемые обнаженными юношами под музыку. Сати не придумал его: согласно словарю Жан-Жака Руссо, изданному в 1768 г., «гимнопедия» – это «ария или ном[200], под который танцевали юные обнаженные спартанские девы». «Музыкальный словарь» (Dictionnaire de Musique), изданный в 1839 г. в Париже под авторством Доминика Мондо, описывает «гимнопедию» как «танец, танцующийся в обнаженном виде и сопровождаемый песней, который юные спартанские девы исполняли по особым поводам». В греко-английском словаре под редакцией Г. Лиделла и Р. Скотта (1843) «гимнопедия» определяется не как танец, но как название празднества, а также меняется пол танцоров: «праздник в Спарте, на котором обнаженные юноши танцевали и выполняли ряд гимнастических упражнений». Представляя Сати Родольфу Салису, Виталь Хоке объявил, что тот – «гимнопедист». Подобный род занятий так понравился почетному члену общества гидропатов, что Салис, по легенде, ответил: «Вот это профессия!» Этот разговор (если он действительно был) состоялся до того, как «Гимнопедии» увидели свет: поэтому можно воспринимать их как стремление Сати продолжить шутку. В сочетании с названием их заторможенный меланхолический характер и элегическое настроение приобретают трагикомический характер: уровень понимания, полностью недоступный слушателю, если он не знает хотя бы о том, как они озаглавлены. Гораздо заметнее их салонный вальсовый характер, но в то же время он неудобно медленен для вальса; или въедающийся в память, основанный на повторности мотив – но лишенный всякой симметрии в разбивке на фразы; несложная структура «мелодия плюс аккомпанемент», но в атмосфере подчеркнутого холода и аскетизма.
Восток и Средневековье
Последнее неожиданно еще в свете того, что Сати, по его словам, создал «Гимнопедии» под воздействием впечатления от прочитанного им романа Флобера «Саламбо» – истории, разворачивающейся на Ближнем Востоке в древности, изобилующей ориенталией, экзотикой и историческими деталями[201]. Любовь эпохи ар-нуво к диковинному, к африканским, восточным, японским художественным мотивам широко известна и находит воплощение во всех видах искусства; Сати восхищался минималистическими, необъемными, изысканно бледными иллюстрациями Ориоля и картинами Пюви де Шаванна, а сам в конце 1880-х под псевдонимом писал в журнал под названием La Lanterne japonaise («Японский фонарик»). Однако в «Гимнопедиях» нет ни звуковой роскоши Востока, ни попытки стилизации, в отличие от написанного через два года цикла «Gnossiennes» («Гноссиенны») из шести загадочных пьес, сейчас часто объединяющихся с «Гимнопедиями». В «Гносcиеннах» отчетливо слышен опыт взаимодействия Сати и с балканской народной музыкой, и с яванским гамеланом – легендарным индонезийским оркестром гонгов, барабанов и прочих ударных, который прозвучал на Всемирной выставке в 1889 г., став потрясением для французских композиторов целого поколения.
«Восточность» «Гимнопедий» – разве что в их абсолютной сюжетной и драматургической статике. Упомянутый выше эффект повтора, любимый Сати, явственно присутствует в «Гимнопедиях» с их мерно звенящим, гипнотическим басом (тем самым, что заставляет наивного слушателя путать их с сентиментальным вальсом). Однако повторность была не единственным средством борьбы с динамическим нарративом романтиков и его штормовой сюжетикой. «Гимнопедии» представляют собой три вариации на одну и ту же тему, при этом изложение самой темы отсутствует. Разумеется, вариационные циклы существовали и в XIX в., и в XVIII в., однако они строились по принципу экспонирования темы, подававшейся как основной материал, за которым следовали «подчиненные» ей вариации. В классическом цикле смысл формы был в том, что вариации оказывались разными по фактуре и по характеру и уводили от первоначальной темы все дальше – они могли меняться по темпу, способу изложения, из игривых делаться воинственными, из мажорных – минорными. Наоборот, «Три гимнопедии» – это три невероятно схожих варианта одного и того же материала, лишенного всякой динамики и не представленного нам в основном виде (возможно, не существующего в нем), – таким образом, каждая из трех пьес может быть рассмотрена как оригинал. Они различны, но не более, чем один и тот же предмет, созерцаемый спереди, затем сбоку и, наконец, сзади. Из-за этого простой музыкальный тезис, неизменный и как будто медленно вращающийся перед нами, постепенно отключает наше ощущение времени, а значит, ожидание перемен и новизны.
