Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
Такт с едой (малый такт 9) идет сразу за центральным эмоциональным событием сцены (раскрытие планов Стивена, угроза его ухода). То, что здесь необходимы какие-то действия, вполне логично. Действия вокруг пончика и свежей чашки кофе помогут персонажам уклониться и перенаправить чувства, возникшие в ответ на эту новость.
Акцентируя такты движениями, можно создать простейший план блокинга. Теперь, давайте разберемся, как можно подчеркнуть смену глаголами действия. Вот некоторые предложения. Для Стивена: такт 1 — внимательно изучать; такт 2 — хвастаться; такт 3 — наказывать или атаковать. Для Эйнджел: такт 1 — учить; такт 2 — очаровывать; такт 3 — предупреждать или требовать. Указав эти смены тактов в сцене (и удостоверившись, что актеры играют каждый такт), вы поможете зрителям следить за историей и можете даже сделать так, что длинная сцена будет казаться менее многословной, задать ей темп. Всегда полезно сначала выучить правила, а уже потом их нарушать. Но иногда снимать такты сценария в сцене как такты, которые нужно отыграть, не целесообразно: сцена может выйти замедленной. Независимо от этого вам нужно разобраться в тактах (структуре) сценария.
На данный момент у нас есть идея о событии сцены. Отсюда вытекает вопрос, о чем же сама сцена. Я думаю, что событие сцены — это угроза быть отвергнутой, и это меня лично приводит к мысли, что (предварительно) сцена говорит о неудавшемся романе. Я совсем не имею в виду, будто Эйнджел и Стивен когда-то переспали. Но, снимая эту сцену, я хотела бы показать, что они могли бы быть хорошей парой, но все силы, внутренние и внешние, против того, чтобы они были вместе. Это мое видение сцены.
А сейчас я бы вернулась к таблице 3 и еще раз поразмыслила о художественных решениях в свете того, чего я хочу от этой сцены. В первую очередь я бы искала связующие темы для персонажей. Но я не буду знать наверняка, сработают ли мои задумки, пока не отрепетирую их с актерами.
Я здесь не ставила сцену. Пока отсутствуют актеры, сцена не считается поставленной. Все, что я сделала, — это подготовилась к режиссуре, исследуя структуру сцены.
Сюжет сценария
Наконец-то мы добрались до фундаментального вопроса анализа сценария: о чем сценарий? Образы и события — подсказки к ответу на главный вопрос.
«О чем этот фильм» можно сформулировать как тему, образ, парадокс, вопрос, сверхзадачу или событие.
Если использовать существительное для описания, получится тема. «Крестный отец», например, о семье. (Одна из причин, почему этот фильм стал действительно великим, в том, что он не о перестрелках, а о семье.) Более глубокой темой фильма может быть «потеря» — потеря старшего сына, потеря мечты Дона Вито о Майкле и его наследниках, потеря отца, потеря старых путей и ценностей.
Можно также выразить суть образом или метафорой. Парящее перо в начале «Форреста Гампа» — это образ сдачи на милость судьбы. Форрест не сопротивляется ей: он принимает все, что преподносит ему жизнь. Самая известная цитата из фильма («Жизнь похожа на коробку шоколадных конфет) — это еще одна метафора на ту же тему.
В фильме «Из породы беглецов» во время кульминационной сцены есть образ мертвого фигового дерева, которое внезапно начинает плодоносить. На ум приходят ассоциации с плодородием, сексуальностью, возможно, возрождением. Оригинальное название фильма «Орфей спускается в ад» — это еще один сильный образ. Согласно греческим мифам, Орфей был музыкантом, который получил разрешение от бога Аида спуститься в царство мертвых, найти свою невесту и вернуть ее к жизни. Условием было то, что, поднимаясь обратно на землю, Орфей не должен был смотреть на ее лицо. Из-за тоски он нарушил условие и потерял ее навсегда. Образ Орфея, спускающегося в Ад ради женщины и все равно ее теряющего, является центральным для этого сложного фильма, несмотря на то что название изменили и отказались от этого специфического образа. Режиссер «Из породы беглецов» Сидни Люмет сказал, что для него фильм рассказывает о «борьбе за сохранность чувствительных и уязвимых мест в нас и в мире», концепция, по-моему, охватывающая все эти образы.
Когда тема фильма выражается утверждением, оно часто оказывается парадоксом. Вот пример темы фильма, сформулированной как парадокс: «Форрест достигает триумфа, сдаваясь». Герой «Тутси», переодеваясь в женщину, становится более мужественным. В фильме «Дон Жуан де Марко» Дон Жуан, любовник тысяч женщин, учит своего психолога преданности. Можно сказать, что «Пролетая над гнездом кукушки» развенчивает парадокс человеческого духа, одновременно невыносимо хрупкого и в конечном счете несокрушимого.
Тема выдающегося фильма Барбары Лоден «Ванда» 1971 года, на мой взгляд, такова: безусловная любовь приносит исцеление и искупление тому, кто любит, даже если не приносит тому, кого любят. Я также считаю это темой фильма «Покидая Лас-Вегас».
Можно сформулировать, о чем фильм, как вопрос. «Сможет ли Джейк Гиттес[72] избежать повторения страшной ошибки, которую совершил давным-давно, в Китайском квартале?» (Ответ, конечно же, нет.)
Можно перефразировать, как сверхзадачу или глагол. Скажем, что сверхзадача фильма «Я никогда не пел отцу» — это «прощать». Центральное или кульминационное событие может рассказать нам, в чем тут дело. Кульминационное событие «Касабланки» — это жертва: Рик отказывается от права (права на настоящую любовь, не меньше) на Ильзу ради блага общего дела. Если посмотреть остаток фильма, его пронизывает тема жертвенности.
Определяясь, о чем будет фильм, вы не должны забывать о внутреннем событии. Другими словами, несмотря на то что, как мы отметили ранее, «Крестный отец» — это фильма о семье или о потере, а не о мафии, он тем не менее рассказывает о семье мафиози. Кинематографист обязан создать ежедневные реалии такой семьи, точные и жизненные, иначе фильм будет отвергнут как претенциозный. «Китайский квартал» на уровне «внутреннего события» — о расследовании убийства.
Сверхзадача
Сверхзадача, по крайней мере, главного персонажа, да, вероятно, вообще всех персонажей, соотносится с центральной темой или темами сценария, но не обязательно линейно. Несмотря на то что «Тутси» рассказывает о мужчине, который, переодеваясь женщиной, становится более мужественным, это совершенно не значит, что «стать мужественнее» — сверхзадача Майкла Дорси. На мой взгляд, его сверхзадача и как Майкла, и как Дороти — «раскачать лодку». Она не меняется, даже если персонаж переживает трансформацию из человека, который выглядит как придурковатый всезнайка, в человека, готового фокусироваться на трудностях серьезных отношений.
Сверхзадача человека (или жизненная потребность, сквозное действие сценария, или «красная нить») может поменяться один или два раза в жизни. В обычной жизни она, как правило, никогда не изменяется. То, что движет человеком до конца его дней, обычно формируется уже к восьми годам. Для некоторых «семья» останется главенствующей движущей силой до конца жизни. Или «сбежать от семьи», «завоевать одобрение матери (или отца)», «стать успешнее брата».
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 87
