И вот, в романах Володина мы раз за разом попадаем в постэкзотический мир, в проекцию нашей действительности на заданную социальной историей мрачную систему отсчета, координатами которой служат этнические чистки, окончательные решения, трудовое перевоспитание, власть мафии, но прежде всего лагеря. Лагерь, концентрическое концентрационное пространство, Паноптикум в смысле Иеремии Бентама и Мишеля Фуко, мир недремлющих надзирателей, за которыми непрестанно следят их жертвы (надзирать и есть наказывать), место, где террор является нормой. Подчас лагеря маячат на горизонте, подчас их не видно; иногда они вокруг нас, иногда мы так глубоко погружаемся в них, что их уже не замечаем. Там, где я, там Кайзерсашерн, говорил небезызвестный персонаж Томаса Манна; там, где мы, говорит Володин, там лагеря (возможно, перестроенные в духе времени, хочется подсказать ему из постсоветской России). И никакому обществу «Мемориал» не закрыть нам на это глаза розовыми очками истекшего — не утраченного, а отнятого — времени (см. о памяти как средстве забыть в «Хайдеггере и „евреях“» Лиотара). Мы, говорит Володин, избавились от его, времени, уютной тирании, мы там, в кромешном мраке, в черноте пространства, отверстого перед нами раскрытой книгой мертвых.
И тут мы подходим ко второму, наряду с советской грезой, источнику инспирации для Володина. Он не столь четко локализуем, но лежит, несомненно, на Востоке, где-то по соседству с необъятной, напомним, Балькирией; это и китайская культура (Володин прожил два года в Макао и считает его чуть ли не второй родиной), и традиции шаманизма, и, в первую очередь, синтезирующая отдельные его аспекты с буддизмом тибетская книга мертвых «Бардо Тёдол».
Бардо, кромешная тьма, черное пространство между, отделяющее жизнь от смерти, но жизнью затронутое и от жизни подчас неотличимое (не зря проблема, то и дело возникающая перед героями Володина, — живы они или уже умерли… нет, точнее: умерли они уже или еще нет). Именно сюда, в сумеречную зону, где сорок девять (священное число, семь в квадрате) дней после смерти скитается в неведении перемен — и подчас среди призраков прошлого — жизненная сила усопшего, где напряжением всех своих сил может странствовать шаман, ведет естественный выход из сумрачного мира лагерей — если не идти путем письма.
Ну да, из катастрофического пространства камеры или барака остается только три выхода: литература, шаманизм и Бардо. Сумеречная зона постбытия, шаманское путешествие в иные измерения или литературное пресуществление в иную действительность. В текстах Володина насмерть переплетаются все эти выходы, но для его персонажей и прежде всего рассказчиков, революционеров, людей действия, важнее всего выход литературный — не сводимый для них к простому акту эскапизма.
Лишенные в лагерной вселенной возможности действовать, персонажи Володина создают новую, литературную реальность, действительность, в которой обретают способность к действию, рассказывая (почти, по Остину, «совершают действия при помощи слов»: в конце концов, именно местью при помощи слов — местью вне пресловутого списка трех имен — оказывается мантрообразное низведение ниже бытия и даже небытия учительницы Дондога): действующие, потому что рассказывающие лица. Действительные, реальные, потому что рассказываемые, проговариваемые. Вот почему все эти «говорит Дондог» своими уточнениями постоянно подрывают безусловность инстанции рассказчика: Dico ergo sum.
Но это возвращает нас к нашей непосредственной теме. Сразу после «Одиннадцатого чтения» Володин переходит в издательство «Сёй», где публикует три следующих романа — «Малые ангелы»[5](1999), «Дондог» (2002) и «Бардо иль не Бардо» (2004), — которые при их полной сюжетной независимости критика сводит в своеобразную трилогию. Не будем останавливаться на причинах этого, а присмотримся поближе к центральной створке этого триптиха, к самому до поры до времени масштабному замыслу Володина, только что прочитанному нами «Дондогу».
По формальным признакам этот роман не слишком выделяется среди прочих произведений писателя — разве что на тот момент он оказался из них самым, возможно, линейным, самым традиционно построенным, да еще в нем не так ощутим присущий всем текстам Володина характерный отстраненно-черный юмор, его будет в избытке в «Бардо иль не Бардо». Но и при всей своей сюжетной заданности — здесь повествуется о том, как некто Дондог, Дондог Бальбаян, выйдя после многих лет заключения из лагеря, пытается отомстить тем, кто, как ему помнится, виноват в его невзгодах, — повествование в романе линейно лишь кусочно, причем величина и степень связности этих сюжетных фрагментов (каковыми оказываются подчас сны, обрывки воспоминаний, а то и бреда) может вызывать сомнения — и уж всяко вызывает сомнение способ их состыковки. А постепенно становится ясно, что одного такого способа может и не существовать и нужно учитывать целый пучок таких способов.
Тут я, правда, чуть-чуть передергиваю. Такой способ существует, и предлагает его на задней стороне обложки сам автор:
«Смерть — всего-навсего переход, говорят шаманы. После кончины ты продолжаешь существовать как и прежде. Просто мир кажется более сумеречным. Замедляются движения, идет на спад умственная активность, путается память. Мрачнее становится юмор. Потом ты угасаешь. Самым неуступчивым удается долго оттягивать свой конец. Но когда ты, как Дондог, в шаманизме полная посредственность, послежитие не продлится долго.
Дондог идет по черному городу. Он только-только вышел из лагерей, проведя в них более тридцати лет. У него осталось всего одно желание: отомстить за себя, наказать виновников несчастья. Ему, прежде чем его охватит тьма, хотелось бы довести до победного конца свое жуткое отмщение. В голове у него вертятся имена, мишени, которые надлежит поразить: Гюльмюз Корсаков, Тонни Бронкс, Элиана Хочкисс. И однако, как ни копается он в своих воспоминаниях, он все равно не понимает, что же, собственно, может поставить им в вину.
И тогда, чтобы его месть имела смысл, он измышляет себе трагическую биографию и основания для ненависти».
Хочу только добавить, что и этот способ сохраняет в себе возможности разных интерпретаций, подчеркивая, что не существует единственного, строго исключающего остальные, прочтения.
Как, вообще говоря, не существует здесь (и в «Дондоге», и в остальных постэкзотических опусах) и четко очерченных персонажей. Персонаж чреват персоной, а та предполагает личность, тогда как у героев Володина (но разве это герои — так, эфемерные сгустки невнятных желаний и чересчур внятных установок) лицо напрочь отсутствует. Им в их тюремной действительности катастрофически недостает субъективности, в условиях безликого лагерного существования они вынуждены ради сохранения своей исчезающей персональности, своего сомнительного я хвататься за любую соломинку — и самой доступной из таких соломинок оказывается их собственное имя.
