Souzay, Harnoncourt, 1972. Сузе, Арнонкур, 1972. Рамо. Кастор и Поллукс. Акт II, сцена 2. Речитатив Поллукса
Контраст между двумя записями разительный. В записи Арнонкура ария «Tristes apprêts», пожалуй, самая известная в опере, исполнена Сковотти в манере, напоминающей сольные выступления певиц с розой на груди и рукой на рояле. Запись 1992 года звучит со многими атрибутами популярной музыки (неуместным вибрато, «въездами» в ноты и в равнодушной, отстраненной манере).
Нет уверенности, что исполнительский протокол, основанный на декламации, будет принят в наши дни как в вокальном, так и в инструментальном исполнительстве. Модернистская эстетика смешивает декламацию с романтизмом (иными словами, с тем, что кажется «безвкусицей»). Джуди Тарлинг в своей книге, например, разграничивает то, что именуют «безудержными экспрессивными излияниями», которые, как она пишет, «всегда считались плохим вкусом, и я надеюсь, что сдерживание их в соответствии с хорошим риторическим стилем поспособствует подобающему уровню экспрессии в хорошем вкусе, не подавляя более экстравертного исполнителя». Вкус, конечно, субъективен; граница между плохим и хорошим вкусом у каждого своя [626]. Тарлинг продолжает: «Заставлять каждую фразу звучать „эпиграммой“ – такое же отступление от риторического стиля, как игра с каменным лицом, и к тому же довольно утомительно для слушателя, которому нужно время от времени освежаться простой бесстрастной музыкальной информацией» [627]. Это звучит изумительно, как знаменитое «Никакого секса, пожалуйста, мы британцы» [628].
Участие: барочный исполнитель – «горит и пылает»
Но главное: будь верен сам себе;
Тогда, как вслед за днем бывает ночь,
Ты не изменишь и другим. [629]
Жан Пуассон, известный актер при Дрезденском дворе, писал в 1717 году: «Все правила Цицерона, Квинтилиана и прославленных современников, размышлявших о декламации, бесполезны, если оратор пренебрегает первым правилом, суть коего – ясно понимать и глубоко чувствовать то, что он произносит, дабы это стало понятным и слушателю» [630]. Кванц (тоже служивший при Дрезденском дворе в 1717 году) советовал музыкантам при исполнении адажио настраиваться на спокойный и грустный аффект: «что не идет от сердца, не затронет душу» [631].
Здесь Кванц вторит Цицерону, утверждавшему, что оратор должен и сам быть взволнован теми же чувствами, какие он желает внушить публике, ибо нет «такого ума, чтобы он загорался от силы твоей речи, если ты сам не предстанешь перед ним, горя и пылая» [632]. Роджер Норт вспоминает, как скрипач Никола Маттейс, «с горящим взором, одухотворенный, более часа удерживал слух собравшихся с такой силой и изощренностью, что едва ли кто шелохнулся, хотя слушателей был полный зал» [633].
Коллингвуд связывал то, что он называл «репрезентативным» искусством, с отсутствием искренности, поскольку оно стремилось манипулировать страстями аудитории:
Человек, возбуждающий эмоции, воздействует на свою аудиторию таким образом, каким он вовсе не обязательно воздействует на себя. <…> Человек, выражающий эмоцию, напротив, относится к себе и к своей аудитории совершенно одинаково: он разъясняет свои эмоции для аудитории, но то же самое он делает и для самого себя. [634]
Аргумент Коллингвуда заслуживает внимания, но он представляет в ложном свете барочных исполнителей, которые не отделяли цель (взволновать слушателей) от того, чтобы быть взволнованными самим. Так, Кванц считал, что пока музыканта «не трогает то, что он играет, все его попытки затронуть умы и души слушателей своей игрой – что и должно быть высшей и конечной целью исполнения – обречены на провал» [635].
Неискренности или притворству, даже обману противопоставлялось то, что музыканты, такие как Кванц или Карл Филипп Эмануэль Бах, подразумевали под декламацией [636]. Кванц говорил о «внутреннем чувстве – пении души» [637], а К.Ф.Э. Бах полагал, что «музыка должна исходить из души, а не как у дрессированной птицы» [638]. Вторя Кванцу, он писал: «Музыкант, чтобы суметь донести эмоцию до другого, должен сам ее пережить. Он обязательно должен уметь чувствовать все аффекты, которые хочет возбудить в своих слушателях. Он дает им понять свои собственные чувства и таким образом лучше всего движет их к сочувствию. В томительных и грустных местах он сам томен и печален. Видят и слышат это по нему» [639].
Чарльз Бёрни, навестив К.Ф.Э. Баха в его доме в Гамбурге в начале 1770-х, записал:
После обеда, <…> я уговорил его снова сесть за клавикорд, и он играл, с небольшим перерывом, почти до одиннадцати часов ночи. В течение этого времени он становился столь взволнованным и одержимым, что не только играл вдохновенно, но и выглядел так. Его глаза были неподвижны, нижняя губа отвисла, а по лицу катились капли пота. Он сказал мне, что если бы ему почаще случалось так трудиться, к нему возвратилась бы молодость. [640]
Такая эмоциональная вовлеченность исполнителя не была, по-видимому, редкостью. Вот известное описание игры Корелли, оставленное одним из очевидцев: «…обыкновенно лицо его искажалось, глаза пылали огнем и вращались в орбитах, как в яростной борьбе» [641]. Ле Серф де Ла Вьевиль приводит весьма впечатляющую характеристику, данную Рагене итальянским музыкантам, чьи инструментальные пьесы «будоражат чувства, воображение и душу с такой неистовой силой, что сами скрипачи не могут сдержать охватывающую их при игре ярость; они терзают свои инструменты и собственные тела, входя в раж, будто бесноватые и т. д.» [642] Он замечает, что «наши [французские. – Б. Х.] скрипачи намного спокойнее». Маттезон, сравнивая французских и итальянских музыкантов, отмечает «нарочитую жестикуляцию и манерность» певцов и находит, что итальянцы гораздо эмоциональней: «Когда они исполняют что-нибудь меланхоличное, слезы часто выступают у них на глазах» [643]. Чарльз Ависон, размышляя об обязанностях церковного органиста, говорил: «…если он не чувствует в своей груди божественной энергии, тщетны попытки вдохнуть ее в других» [644].
Джон Мейсон в трактате о риторике, изданном в 1748 году, категорически настаивает: «Для публики всегда оскорбительно замечать в ораторе или чтеце всякое проявление лености или рассеянности. Слушатель остается безучастным, пока видит перед собой равнодушного оратора» [645]. Петь или играть, будто слушаешь пьесу со стороны (как выразился Кванц) или как если всё заранее спланировано и записано в партитуре, – вот рецепт исполнения, которое никогда не тронет слушателей.
Отношение барочного музыканта к нотам напоминает отношение актера к роли. Публика знает, что актер – не герой, которого он представляет. Партитура тоже описывает роль, и в тот момент, когда музыкант исполняет ее, он «играет» тот или иной аффект или настроение со всей убедительностью, на какую способен. Лишь немногим музыкантам (салонным пианистам, которые
