Книга Нас всех тошнит. Как театр стал современным, а мы этого не заметили - Виктор Вилисов

Что происходит в России с современной оперой и постоперным театром? Не так много, о чём стоило бы рассказывать, однако интересно, что всё самое заметное произошло в последние 10–15 лет: российский культурный ландшафт вынужден нагонять западных коллег после советского вакуума. Положение современной академической музыки в связке с театром в России вообще уникальное: именно театральные институции (и отчасти выставочные) помогают новой музыке выжить, буквально давая композиторам работу и запуская проекты на стыке новой музыки и современного театра. Естественно, что это обуславливает в некотором смысле компромиссную ситуацию, когда музыка зачастую существует как поддержка визуальному, но в последние годы культура разговора о роли композитора и роли музыки в театре как независимого средства выразительности сглаживает эту ситуацию.

За последние 10 лет формировалось два «места силы», где современная музыка и театр встречаются: Пермский театр оперы и балета под художественным руководством Теодора Курентзиса и московский «Электротеатр Станиславский» под художественным руководством Бориса Юхананова. В первом случае речь идёт скорее о современной режиссуре более-менее конвенциональных (по меркам современной музыки) опер, во втором же более справедливо говорить о современной опере и постоперной музыке на стыке с перформативностью. Что касается больших оперных театров России, они только-только начинают раскачиваться, причём в основном за счёт импорта: речь идёт, например, о спектаклях Кэти Митчелл в Большом театре. За последние годы приходит на ум только три примера приличных и сколько-нибудь современных спектаклей в оперных театрах, поставленных русскоязычными режиссёрами: «Царская невеста» Андрея Могучего в 2014 году в Михайловском театре, «Евгений Онегин» Андрия Жолдака (который вообще-то украино-немецкий режиссёр) и «Чаадский» Кирилла Серебренникова на новую оперу Александра Маноцкова в «Геликон-опере». Ещё два российских оперных режиссёра, которых принято приводить в пример хорошей оперной режиссуры и которые имеют успех за границей – Василий Бархатов и Дмитрий Черняков, – разрабатывают модель нарративного оперного театра, весь метод которого сводится к актуализации историй, рассказываемых музыкой и либретто, то есть говорить о них совершенно неинтересно. Другие их коллеги, ставящие в России, существуют в том же модусе работы, только значительно менее изобретательно.

Расцвет постоперного музыкального театра в России последних лет связан с «Электротеатром Станиславский», открывшимся после масштабной реконструкции с новой командой в 2015 году. Там, во-первых, поставили возобновлённый спектакль Хайнера Гёббельса «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой», а во-вторых, идёт сразу несколько спектаклей, сочинённых или даже поставленных современными композиторами. Наиболее заметным из этих проектов стал оперный сериал Бориса Юхананова «Сверлийцы». Основой для либретто стал одноимённый роман-опера Юхананова. Ещё в 2012 году спектакль существовал только в форме пролога, музыку к которому написал Дмитрий Курляндский; в 2015 году Курляндский стал музыкальным руководителем «Электротеатра», и для реализации «Сверлийцев» в форме сериала было привлечено ещё пять композиторов: Алексей Сюмак, Владимир Раннев, Борис Филановский, Сергей Невский, Алексей Сысоев. В итоге получилась масштабная работа на пять вечеров (четвёртый вечер включает в себя работы двух композиторов – Невский, по его словам, не справился с либретто и передал часть работы Сысоеву). История музыки знает примеры оперных сериалов: тетралогия Вагнера, упоминавшийся нами цикл опер Штокхаузена Licht, «Война и мир» Прокофьева. Однако эти оперы не содержат в себе имманентного обязательства быть исполненными как цельное произведение, что в случае со Штокхаузеном и вовсе труднореализуемо. «Сверлийцы» же существуют натурально как сериал – не зря здесь используется это реанимированное новым телевидением жанровое обозначение – и, будучи поставлены одним режиссёром и художником, вряд ли могут быть представлены по отдельности. Тем более что все пять частей объединены одним текстом, который ощутимо довлеет над музыкальным материалом.

Роман-опера Юхананова, базируясь на структурах и мотивах сакральных еврейских текстов и работая по законам фэнтези и символического реализма, повествует о так называемой Сверлии – вселенной, существующей по собственным темпоральным и пространственным законам; некоторые отсылки дают понять, что речь идёт о ближайшем будущем человечества. Хотя могут возникать вопросы о принадлежности Бориса Юхананова современному типу режиссуры, и музыка, и способ постановки этого оперного сериала выдержаны в постоперном ключе: здесь присутствует какой-то минимальный нарратив, но вообще-то всё стоит на месте (что отвечает одной из ключевых фраз описания этой выдуманной вселенной: «Сверлия гибла, Сверлия гибнет, Сверлия будет гибнуть»), всё направлено на то, чтобы погрузить в почти ритуальную атмосферу, а не рассказать историю в её развитии; да и то повествование, которое присутствует, скорее призвано познакомить зрителя с законами, по которым эта вселенная существует. «Электротеатр» является одним из самых технологичных театров России, и первые две части «Сверлийцев» выигрывают ещё и от способа работы с пространством: зрители вытянуты в три ряда вдоль длинной стены зала театра (расположенного в помещении бывшего кинотеатра, то есть без привычных сцены и зала), а напротив них разворачивается пейзаж Сверлии, который охватить целиком можно, только если сидишь по центру. Это, к слову, один из мощнейших визуальных примеров ландшафтного театра в России: задник сцены в первых двух частях склеен из нескольких проекций и представляет собой условный анимированный горизонт из цветных градиентов с иногда проплывающими объектами. Здесь всё, что обычно есть в спектаклях основной сцены «Электротеатра»: экзотические костюмы Анастасии Нефёдовой, разноцветный свет, видеопроекция на пол и другие неконвенциональные поверхности; даже хор одет в специальные костюмы, парики и грим. По интонации это почти детский спектакль, но интересно – несмотря на отсутствие обязательного нарратива, – как опера развивается от первой к последней части, набирая брутальную силу. На пятый вечер, музыку к которому написал Владимир Раннев, действие принимает характер почти эпический. В этой части на сцене нет никого, кроме музыкантов и хора, – спектакль превращён в концертное исполнение в изощрённых декорациях. В этой части ближе к концу случается знаменитая среди фанатов этого сериала сцена с мухобойками, когда на протяжении десяти или пятнадцати минут музыканты аритмично долбят мухобойками по деревянным и металлическим поверхностям – здесь случается тот катарсис, которого зритель современной оперы заслуживает.

Другой пример из «Электротеатра» – совсем недавняя постановка композитора (и режиссёра собственных опер) Владимира Раннева «Проза». Текст оперы основан на двух прозаических текстах, написанных с разницей почти в сто лет, – «Степь» Антона Чехова и «Жених» Юрия Мамлеева. Впрочем, непонятно, как говорить правильнее: текст оперы или спектакля: рассказ Мамлеева в музыкальной части произведения вообще не звучит, он реализуется комиксом на видео. В строгом смысле это, конечно, не видео, а скорее анимационный ролик на полтора часа. Он состоит из выплывающих комиксовых пузырей с текстом и разного рода изображений, по коллажному типу вклеенных вокруг текста. Самое эффектное в том, что анимация эта сделана с прозрачным фоном и проецируется на стеклянный экран, а та часть исполнителей, которые находятся на сцене, время от времени занимают определенные позиции, как бы сливаясь с анимацией. Видеомэппингом в 2017 году поди кого-нибудь удиви, однако ключевая черта сценографии в «Прозе» – прозрачность – в таком её изводе является почти радикальной новацией. До начала спектакля сцена от зрителя перекрыта стеной. Стена устроена почти как футуристические ангарные ворота, только с глухой стенкой во всю длину не только сверху, но и снизу. Вертикально по центру – собственно ворота; они расположены за стенкой – и с началом спектакля поднимаются вверх, образуя щель зрительского обзора, как будто коллективные очки виртуальной реальности. Зритель видит две стеклянные поверхности во всю длину сцены, снизу опертые на одну линию, а сверху наклонённые треугольником – одна к зрителям, другая к заднику. Перед тем стеклом, что наклонено к зрителю, лежат в яме четыре солистки – их видно только тогда, когда их лица высвечивают прожектора и они сказочно отражаются в стекле над ними. Задник сцены завешан старомодными подушками и одеялами. На стеклянную поверхность перед ним разворачивается анимированный комикс.