Стремление «прочь от мира» во многом уравновешивало аффектированную театральность, которая наполняла жизнь Эрика Сати и его круга. Преувеличенно публичная жизнь, проживаемая как представление, и город, превратившийся в подиум для фланирования, помещали человека в свет рампы или на витрину. «Встаю в 7:18; вдохновение – 10:23–11:47. Завтракаю в 12:11 и встаю из-за стола в 12:14. Полезная прогулка верхом на окраине моего парка с 13:19 до 14:53. Второе вдохновение – 15:12–16:07. Различные дела (фехтование, размышление, рукоделие, плавание и т. д.) – 16:21–18:47. Обед в 19:16 и его окончание в 19:20. Затем проигрывание очередной симфонии – 20:09–21:59. Обычно иду спать в 22:37. Раз в неделю неожиданно просыпаюсь в 3:19 (по вторникам)»[191]. Сати, с его бесконечным почкованием псевдонимов, с шизофренически подробными шутовскими сводками о собственной жизни, за фасадом бойкого острословия оставался замкнутым и непрозрачным, «герметическим» человеком; словесный фейерверк, видимо, был удобным способом защититься и привести к балансу публичную и частную жизнь.
Искусство и обои
Та же поляризованность крайностей существовала в искусстве этого времени. Выплескиваясь на территорию ежедневного, оно превращало обиход в непрерывный художественный акт, зону концентрированно прекрасного «всеискусства». В этом свете естественными выглядят экстравагантные чудачества Сати, его тщательно составленный автопортрет, самозабвенно абсурдный и кропотливо украшенный. Стремление к украшательству – одна из самых заметных черт искусства ар-нуво – проявлялось во внимании к внешнему облику объекта, в любви к декоративным элементам. В случае Сати это и начертательная форма, которая придавалась сочинениям («Три пьесы в форме груши»), и хулигански-изысканные названия опусов – «Вялые прелюдии для собаки», «Противные взгляды», «Настойчивые шалости». «Три гимнопедии», безусловно, попадают в этот список: они «украшены» автором уже на уровне заголовка. Примечательно, что именно звуковая сторона музыки Сати, с ее прохладой и проясненностью, с тягой к простым и чистым гармониям, кажется противоположной идее украшательства. Это действительно так и связано с тем, что украшение понималось им не впрямую: оно выражалось в том, как пьеса была оформлена или названа, однако никогда не перегружало ее текст.
С другой стороны, искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, «фоновую» функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво – от внимания к орнаменту до открытия «антуражной» музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль «рассказчика» в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная «Меблировочная музыка» («Musique d’ameublement», 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики. Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название «меблировочная» отображало это ее свойство – так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где, однако, нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой. Задача музыки – «создавать атмосферу, прозрачную, как вечерний воздух в саду, где сидят и разговаривают вполголоса, совсем близко… губами к ушам… И тогда не нужно никаких куплетов, никаких лейтмотивов – только тихое настроение и тихий воздух, как на картинах Моне или Пюви де Шаванна»[192].
Музыкальным аналогом орнамента можно назвать эффект повторности: элементы чередуются и копируются с определенной ритмичностью. Форма, которая строится по такому принципу, то есть состоит из одинаковых ячеек, не способна к развитию, исключает разработочность – главную особенность романтического музыкального языка с его копящимся напряжением, изменением образов, связками, кульминациями и разрядками. Узор на обоях не может иметь драматургии с пиками и падениями: в нем нет развивающего материала, приводящего нас к главному, он весь – непрерывная информация. Такое устройство формы станет одним из определяющих в XX столетии, актуальным для множества разных композиторских техник. Для Сати это, скорее всего, было средством ухода от языка романтизма, той самой «немецкой кислой капусты», которой он не желал. Апогей интереса Сати к повторности – «Неприятности» («Vexations») 1893 г., созданные после окончания единственного известного нам его любовного увлечения. Комментарий к сочинению, умещающемуся на одной странице, как всегда парадоксальный и дурашливый, говорит о том, что для того, чтобы исполнить «Неприятности» 840 раз, пианисту необходимо ответственно подготовиться – «в полной тишине и глубокой неподвижности». Вполне возможно, что эта ремарка – очередной экивок Сати, наравне с прелестными указаниями исполнителю, которыми пестрит его музыка, – «вооружитесь ясновидением», «раскройте голову», «станьте на мгновение видимы».
