Белинкову было что вымолвить в адрес режима, но все инвективы, филиппики и разные прочие ямбы поневоле свелись бы к монохромному перечню, удивительно напоминающему, как отмечал в своих «Записных книжках» Ильф, однообразные биографии турецких госдеятелей — повешен в Смирне в таком-то году. Избранный автором путь завораживал парадоксальностью: отпущенный на свободу Белинков укрепил свое рабство, опутав себя новыми цепями жесточайшей зависимости, — вот где таилась ослепительная стилистическая диалектика. Предоставленный профетической прямоте, он прикрылся забралом вертлявой уклончивости, в чем заключался спасительный уклонизм. Он снова вошел в ворота эзоповой речи, но на сей раз ему было видно отчетливо: эта дорога вела в неожиданном направлении, в ней больше не было предрешенности, утомительной обязаловки надменных оракулов, только и способных напророчить беду, — ведь даже Эдип, возмущенный безжалостным фатализмом, в знак протеста перевернул приговор, убив свою мать и устроив свадьбу с отцом. В тот момент, когда он с легкостью мог разбить оковы своего непрямого, таящегося стиля, Белинков опять пошел навстречу оракулу старой манеры, выражая неискреннее ему повиновенье и обманную готовность умножить свою несвободу. Он усугубил эдипову речь и эзопов свой комплекс, он довел их до точки кипения и нижайшего градуса замерзания, он их довел до безумия и абсурда, когда язык заговаривается и кончает самоубийством, когда он обращается в собственную противоположность — невероятно многоречивую и совершенно безмолвную, ибо лишенную смысла, когда он трансформируется в официальную советскую речь. Эзопов язык стал предвестьем соц-арта. Исключительная дерзость белинковского эксперимента состояла в том, что гигантского 680-страничного «Олешу» он намеренно написал на специальном советском языке; избегнув соблазна обличения, автор застолбил за собой территорию смехового остранения железобетонных конструкций государственности, ее гранитно-мраморных, ампирно-вампирных фасадов, арок, монументов и ростральных колонн. Это едва ли не первое в истории русской словесности предвестье того, что впоследствии получило имя соц-арта, и то был «соц-арт» задыхающийся, загнанный, провалившийся в щель забвения, недооцененный, недошедший.
Легко возразить, что первыми соц-артистами были Платонов, Зощенко и Добычин, что это в их авангардной литературе советское самозаконное слово впервые обрело статус объекта и реди-мейда, исторгнув из себя раскаты надрывного смеха. Однако такое утверждение было бы анахроничным. Исторически несомненный соц-арт означает дистанцию и свободу, свободное манипулирование лингвомифологическими ценностями. К моменту его зарождения советское общество вступило в пору не столько зрелости, сколько дряхлости, оно на глазах осыпалось, ветшало и таяло — дело происходило во чреве государства, хотя и по-прежнему (по-Брежневу) замечательно прожорливого, но уже не способного вызвать мистический трепет. Со времени культурной революции, закрепившей государственную мифологию, прошло несколько десятилетий, и официальная речь, как и социальный строй в целом, утратила свой всепроникающий характер, перестав быть тотальной и ежеминутно навязанной. Эта речь отстранилась от человека, высвободив для его существования множество пустых пространств, которые он мог заполнять по своему усмотрению, — не вовсе выходя из границ уже достаточно туманно сформулированной идеологии. Художник, который в эпоху закатного брежневизма открывал для себя привлекательность официозного симболяриума, находился от него на дистанции вольного выбора, поскольку господствующий язык был в то время бесповоротно отчужден от общества, он казался внешним, смешным, в нем не было угрожающей аутентичности. Окаменев, утратив живые соки, государственная культура предстала в виде кунсткамеры мифологем, текстовых ансамблей и поэтик, и оживил эту мертвую культуру соц-арт — подобно тому как, согласно Блоку, восприятие Пушкина обновили футуристы.
Соц-арт никого не пародировал, ни над чем не смеялся, он решал внутренние стилевые проблемы, добиваясь при этом координации между искусством и миром. Не исключено, что, появившись в уже усталое, эклектическое время, он ставил целью выработать органический большой стиль, но сделать это во всеоружии современных идей, чтобы никто не догадался об ужасном намерении. Не будучи ни пародией, ни сатирой, он представлял собой новое зрение, абсолютно серьезное и ответственное, абсолютно святотатственное и кощунственное. Только кощунство следует понимать в глубоком и древнем, религиозном, а не политическом смысле. Если угодно, соц-арт был Великой Игрой — в архаическом и страшном значении слова, он был магической практикой обращения со святынями, нечестивым, юродивым ритуалом. Понятно, что стиль этот двусмыслен, лукав и торжествен, как ода. И сегодня он сам предстает для искусства таким же вторичным, годным к дальнейшей переработке продуктом, каким был советский официозный мир для почившего в Бозе соц-арта.
«Соц-артовская» манера Зощенко и Платонова, пропущенная сквозь решето народного шума сознания, не являлась следствием личной свободы: в этой манере была тяжелая вынужденность, авторов приговорил к ней фатум истории, языка и искусства, и они согласились с собственной участью, понимая, что другой им уже не дано. Новая мифология, совместившись с вынесенной на поверхность речью низших слоев общества, оказалась единственно полномочным языком государства, выражением его сущности, его бытия, и писатель, если он хотел быть сыном своего времени и ему принадлежать в самом глубоком и подлинном отношении, если он хотел со временем породниться, должен был войти в этот язык, в эту мифологию и сознание, в них отыскав свою жизнь, свою речь. Зощенко не из желания насмешить начал писать от лица низового пролетарского литрассказчика, а Добычин не из прихоти стремился к речи, непроницаемой для староинтеллигентских оценок. Они были убеждены (собой и другими), что иной способ письма означал бы постыдное увиливание от действительности — как если бы в ней ничего не случилось (об этом, в частности, писал А. Жолковский). «Соц-арт» этого толка был осознанной и страдальческой необходимостью; артист же, лишенный дистанции меж собой и своим материалом, становился неотличим от последнего, он выражал его волю в качестве мыслящего тростника и речевого агента, растворяясь в безличной стихии, которой он отдавал себя, словно в руки Отца.
2
Возвращаясь к Белинкову, немедленно констатируем: «Олеша» — книга чрезвычайно смешная; советское слово, взятое как объект, другим быть не умеет. Изображенный в «Сдаче и гибели» мир тошнотворен, но еще больше выморочен и радостно, вдохновенно нелеп. Абсурдистский паноптикум, на безбрежных просторах которого бродят толпы самобытных уродов и все решается «доносом любимого писателя и доносами любящих сослуживцев… доносом жены твоего приятеля, которая боялась твоего разлагающего влияния, и доносом приятеля, который боялся твоего влияния на его жену, доносами пожарников, летчиков, агрономов, жуликов, министров, кинозвезд, могильщиков, литературоведов, клоунов, кораблестроителей, пионеров и октябрят, стрелочников и живописцев, футболистов и энтомологов, венерологов, социологов, паразитологов, палеонтологов и отоларингологов, доносами доброхотными и доносами подневольными, доносами друг на друга, доносами на самих себя, доносами всей страны на тебя и на всех», впрочем, я зарапортовался, цитируя уже другую «Сдачу и гибель», на сей раз русского дворянина, а именно злую статью Белинкова о кающихся декабристах, выдержанную в том же ключе, что и труд об Олеше.
