Как пишет Эндрю Дуркин, «тонкое соединение реального и метафорического, или поэтического, особенно характерно для первых строк чеховских произведений» [Durkin 1985: 126].
43
Подробнее см. [Чудаков 1986: 190–194, 241–242].
44
В частности, он пишет: «Но есть ли в природе действительная статика, полное равновесие? По новейшим теориям – молекулы в вечном, невидимом для глаз движении <…> Вот эту самую молекулярную жизнь человеческой души, молекулярную драму – изображал Чехов <…> Эти драмы не динамические, а статические – вернее: как будто статические» [Замятин 2010: 136]. Отталкиваясь от Замятина, И. Н. Сухих заключает, что «динамическое изображение статических эпох» является «доминантой художественного мира Чехова» [Сухих 2007: 458].
45
Применительно к чеховской прозе и драматургии этот новаторский тип конфликта, основанного на сходстве, а не различии, наиболее последовательно выявляется Катаевым. См. [Катаев 1979; Катаев 1989].
46
См. мифопоэтическую интерпретацию «волн» в [Axelrod 1993: 99–100].
47
Элена Кларк, в то время аспирантка Университета Северной Каролины в Чапел-Хилле, отметила это в курсовой работе, выполненной в рамках чеховского курса, который я вел весной 2008 года.
48
Ср. в «Новой даче» (1899): «В трех верстах от деревни Обручановой строился громадный мост. Из деревни, стоявшей высоко на крутом берегу, был виден его решётчатый остов, и в туманную погоду и в тихие зимние дни, когда его тонкие железные стропила и все леса кругом были покрыты инеем, он представлял живописную и даже фантастическую картину» (10: 114); «Что это был за туман, который застилал от глаз самое важное, и видны были только потравы, уздечки, клещи и все эти мелочи, которые теперь при воспоминании кажутся таким вздором?» (10: 127).
49
Заметим также, как ассимилируют друг друга благодаря поэтической оркестровке контрастные цвета: белые стены – черные тени.
50
См. также [Сухих 2007: 130].
51
«Авторство» этой медитации коротко обсуждает Джексон [Jackson 1991: 432–433]. Повествовательная структура «Степи» в целом проанализирована Чудаковым [Чудаков 1971: 107–117].
52
Применительно к образу Егорушки экзистенциальный характер «Степи» показан Мареной Сендерович, рассматривающей «Степь» как часть «экзистенциальной трилогии» Чехова, в которую, помимо этой повести, входят «Припадок» и «Скучная история» [М. Senderovich 1987].
53
См. также [Finke 1995: 145].
54
Как отмечает Сухих: «Мысль о природе как “норме” нигде, кроме “Степи”, не присутствует так открыто, но она многое определяет в чеховском художественном мире, возникая всякий раз в самых неожиданных поворотах» [Сухих 2007: 319].
55
См. [Катаев 1979: 192–203; Сухих 2007: 169–175].
56
Автобиографическая подоплека образа Коврина выявляется С. В. Тихомировым [Тихомиров 2002: 61–70]. См. также [Finke 2005: 120–128].
57
Ср. с тем, как фамилия героя обыгрывается в юмористическом рассказе «Заблудшие» (1885): «Но вот сквозь сон слышит он собачий лай. Лает сначала одна собака, потом другая, третья… и собачий лай, мешаясь с кудахтаньем, дает какую-то дикую музыку. Кто-то подходит к Лаеву…» (4: 78).
58
См. краткую типологию этих видений в [Архипов 2001: 161–165].
59
См. [Сухих 2015].
60
Можно понять раздражение Н. К. Михайловского, утверждавшего, в том числе и в связи с этим рассказом: «…г-ну Чехову все едино: что человек, что его тень, что колокольчик, что самоубийца» [Михайловский 2002: 84].
61
Подробнее об этой записи и ее отражении в творчестве Чехова см. [Паперный 1976: 361–368].
62
Екклесиастические мотивы у Чехова неоднократно становились предметом исследования. См. [Капустин 1993; Собенников 1997: 36–50; Лапушин 1998: 10–16; Долженков 2009]. См. также [Rossbacher 1968; Swift 2004].
63
«Детски-лукавая» улыбка второй красавицы предвосхищает образ черного монаха (из одноименного рассказа), который улыбался главному герою «ласково и в то же время лукаво» (8: 24).
64
Ср. с описанием дочери колдуна из «Страшной мести»: «Дивилися гости белому лицу пани Катерины, черным, как немецкий бархат, бровям…» [Гоголь 1976, 1: 139].
65
О мире Чехова как едином тексте см. [Сухих 2007: 103–120].
66
Среди других интерпретаций см. [Одесская 1998; Доманский 2001: 6–16; Разумова 2001: 253–256; Хаас 1999; Шалыгина 2008: 103–110; Ehre 1979; Pitcher 2010: 253–257].
67
Сходная соотнесенность между океаном и пароходом прослеживается в бунинском «Господине из Сан-Франциско» (1915).
68
Определение принадлежит Н. Я. Берковскому: «При всей связанности Чехова с современностью, со злобою дня, даже с модою дня, он делает иной раз отступления в темнейшую глубину времен» [Берковский 1985: 217–218].
69
См. различные мифопоэтические интерпретации рассказа в [Одесская 1998; Доманский 2001: 6–16; Шалыгина 2008: 103–110].
70
См. [Shrayer 1999: 203].
71
По-другому рассказ и его интертекстуальные связи прочитываются в [Durkin 2005].
72
Ср. начало написанного в то же время рассказа «Печенег» (1897), который сразу же представляет протагониста: «Жмухин, Иван Абрамыч, отставной казачий офицер, служивший когда-то на Кавказе, а теперь проживающий у себя на хуторе, бывший когда-то молодым, здоровым, сильным, а теперь старый, сухой и сутулый, с мохнатыми бровями и с седыми, зеленоватыми усами, – как-то в жаркий летний день возвращался из города к себе на хутор» (9: 325).
73
Вспомним Якова из «Убийства», который сквозь «тысячи верст этой тьмы» «видит родную губернию, свой уезд, Прогонную, видит темноту, дикость, бессердечие и тупое, суровое, скотское равнодушие людей, которых он там покинул», или письмо Д. В. Григоровичу, где Чехов пересказывает свой сон: «…в унынии и в тоске, точно заблудившийся или покинутый, я гляжу на камни и чувствую почему-то неизбежность перехода через глубокую реку» (П 2: 30).
74
Неточная цитата из «Паруса» приводится Соленым в «Трех сестрах».
75
Родство этих пространственных миров, в том числе на примере «Степи», продемонстрировано В. Н.
