Книга Библейские мотивы. Сюжеты Писания в классической музыке - Ляля Кандаурова

l:href="#c_250" type="note">{250}. В акусматике важнее, чем происхождение звука и его природа, – звук сам по себе, его морфология, то есть строение и форма. Связь между миром вещей и жизнью звуков сознательно нарушается, и на территорию «музыкального» выходит колоссальное количество шумовой информации – как говорит об этом Бейль, «[акусматика] означает максимальную открытость в восприятии сферы звука – всего, что только возможно услышать!»{251}.

Именно так подходит к шуму Аблингер. На протяжении десятилетий он исследует шум с разных сторон: процесс его получения и записи, структуру шума и её редактирование, а главное – восприятие, процесс слушания шума. Вид «музыкального» шума, интересующий его более всего, Аблингер называет по-немецки «Rauschen»[516]. Слово это можно перевести как «шум», но также как «журчание» или «шуршание». В немецком языке много существительных, соответствующих русскому «шум»: основное слово – Lärm, по значению близкое к шуму, как он определён в толковом словаре Ожегова: «Звуки, слившиеся в нестройное, обычно громкое звучание»{252}. Очевидно, что Rauschen, таким образом, обособлен по смыслу от Lärm; такой шум обладает качеством чего-то размеренного и длящегося, это нечто вроде протяжённого гула, похожего на звук прибоя или колеблемой ветром листвы. Rauschen Аблингера не похож и на Klang – «звук» или «звучание», тембр, обладающий ярким портретом и вызывающий сильные ассоциации, как звон колокола или звучание фортепиано: «Klang теснее связан с объектами (или инструментами); у него есть история и временной аспект, он сопряжен со знанием», – говорит Аблингер{253}. Rauschen, напротив, лишён динамики. Он похож на плотную звуковую штору, отгораживающую сознание от текучести времени и любого нарратива, включая в первую очередь слуховой опыт и память слушателя: «…статичная природа Rauschen в какой-то мере демонтирует имеющееся у нас знание, способность устанавливать связи и строить прогнозы»{254}.

Rauschen древнее любых других звуков – это и грохот водопада, и плеск ручья, и внутриутробные звуки, которые, как принято считать, слышит каждый человек до рождения{255}. Вместе с тем он связан с технологической эрой: добиться эффекта Rauschen позволяют радиоприёмники, генераторы шума, техники синтеза, записи и редактирования звука. Смысл Rauschen – в создании почти тотального аудиального вакуума; пустоты, которую представляет собой скорее статический шум, чем тишина. «4'33» Джона Кейджа (1947–1952), пьеса в трёх частях, где музыканты на протяжении 4 минут 33 секунд не издают никаких звуков, стала для музыки XX в. манифестом недостижимости тишины. Набор спонтанных шумов и случайных звуковых событий, всякий раз образуя неповторимую, хаотическую микропартитуру, в молчании инструментов на сцене устремляется в созданную Кейджем «пустую» раму и наполняет её информацией. «Тишина давно перестала быть тихой», – пишет Аблингер{256}, продолжая, что отсутствие звука неизбежно воспринимается нами как манифестация той или иной идеи, сентиментальный жест, образ чего-то уединённого, трогательного, имеющего, например, природные или религиозные коннотации. Rauschen, напротив, настолько неинформативен, насколько возможно. Как голая стена, где взгляд не находит зацепки, или белый экран, на который можно спроецировать любое изображение, такой шум толкает сознание слушателя на создание иллюзий: в отсутствие информационных стимулов разум начинает симулировать их получение, потому что непрерывная интерпретация входящих сигналов и складывание из них целостной картины – одно из базовых свойств психической жизни человека.

В отличие от других современных авторов, работающих с шумом, – например, Хельмута Лахенмана или Пьерлуиджи Биллоне[517] – Аблингер не интересуется шумом как средством обогащения тембральной палитры или привнесения в музыку действия или жеста. Напротив, Rauschen служит редукции красочности и содержательности, претендуя на создание максимальной свободы для восприятия. С любой музыкой человек взаимодействует не только как потребитель, но и как творец: можно считать, что события, кажущиеся нам «объективно» присутствующими в сочинениях Бетховена или Чайковского, в действительности фикция, порождаемая сознанием слушающего. Композитор способен создать ситуацию для восприятия; контролировать и направлять его, нести ответственность за то, что именно покажет «белый экран», не в его силах. Шумовая музыка Аблингера абсолютизирует эту невозможность.

Часто Аблингер воплощал идею Rauschen при помощи электронного белого шума – особенно в своих музейных инсталляциях и проектах, близких саунд-дизайну. Однако он исследовал её и в акустических сочинениях: например, в пьесе 1991 г. «Anfangen (Aufhören)»[518] солирующая скрипка на протяжении 20 минут играет одну-единственную ноту си и близкие к ней дополнительные звуки таким образом, что, тысячекратно повторяясь, та становится «прозрачной»: сознание слушателя перестаёт воспринимать её как информативную часть сочинения, начиная следить за призвуками, шорохами, поскрипываниями, шумовым «сором» – т. е. именно тем, что обычно полностью вытесняется из внимания. «Дождь, Стекло и Смех» (1994) для 25 музыкантов – пьеса, состоящая из хитроумно сплетённого ковра разрозненных звуковых точек, пикселей разного тембра. В их роении дезориентированный слух начинает обнаруживать несуществующие паттерны, структуры, шаблоны, миметические связи: вой ветра, а вот автосигнализация, теперь скрип качелей, хруст битого стекла – нет, снега. Эти иллюзии похожи на танцующие цветные точки, которые видит человек, глядя на мерцающий серым «снегом» телеэкран без сигнала; картина постоянно шевелится, но абсолютно неподвижна. О «Благовещении» – работе, близкой двум названным по времени создания и направлению эстетического поиска, – Аблингер говорил так: «Эта пьеса константна, но изменяется для слушателя»{257}.

Петер Аблингер, «Der Regen, das Glas, das Lachen»

«Благовещение»[519] – трио для необычного состава: флейты, тенор-саксофона и фортепиано. Это один из самых ранних значительных опусов Аблингера. По словам автора, работа над тем, что позже стало «Благовещением», началась с того, что швейцарский саксофонист Маркус Вайс попросил его написать импровизационную пьесу, и некоторое время Аблингер искал баланс между строго просчитанной, подробно выписанной партитурой и присутствием в ней отдельных «свободных зон», которые были бы открыты для импровизации. Во время работы над пьесой Аблингер увидел «Благовещение» Доменико Венециано. Кристальность композиции в сочетании с естественностью в положениях рук героев, наклоне бутонов, динамике складок одежды, «случайно» упавших на край ступени, – всё это натолкнуло его на поиск такого структурного решения, которое порождало бы двойственную звуковую реальность: с одной стороны – контролируемую и текстуально жёсткую, но вместе с тем изменчивую и живую. Среди авторских комментариев к пьесе есть рисунок, созданный, по словам Аблингера, в процессе работы над «Благовещением». Это семиугольник, каждая из вершин которого имеет название: «Орнамент», «Преступление», «Аниконизм»[520], «Ференц Лист», «Правило», «Полёт», «Благовещение». Эти на первый взгляд причудливые и бессвязные тэги составляют топографию пьесы. От каждой точки на рисунке проведены линии к шести остальным.

«Благовещение» представляет собой не обычную партитуру, где музыкальный текст выписан «от а до я», но, как многие сочинения второй половины XX в., имеет вариабельную форму. Все три партии состоят из семи модулей абсолютно одинаковой длины. Они помечены буквами (например, флейта играет модули A, G, H, M, N, P, S) и должны исполняться подряд, без пауз, в последовательности, которую самостоятельно определяют музыканты. Три инструмента всегда играют одновременно. Таким образом, в единицу времени в пьесе звучат три модуля, но их сочетание может быть разным, что превращает любое исполнение «Благовещения» в игру наподобие выбрасывания костей. «Это не имеет ничего общего со случаем; скорее – с мультиплицированием, "мерцанием" формы», – пишет об этом Аблингер. Действительно, как и при игре в кости, количество комбинаций здесь математически ограничено и исчислимо. К тому же в аннотации Аблингер подчёркивает, что модули, соединенные в произвольном порядке, должны быть идеально синхронизированы во времени: для этого он предлагает исполнителям ориентироваться по световым сигналам или метроному, звучащему в наушнике и не слышному публике. Темп должен быть абсолютно одинаковым на протяжении всего исполнения.

Но если форма не открыта для случайности, а лишь «мерцает», откуда берётся в «Благовещении» элемент непредвиденного, та самая «свободная жестикуляция» героев? Всё дело в том, что Аблингер написал заведомо неисполнимую пьесу. Музыканты не просто играют написанные ноты; своими инструментами они пользуются по-особому. Так, флейтист и саксофонист, помимо обычного звукоизвлечения, производят головокружительный спектр шумовых призвуков, похожих на клокот, щёлканье, чириканье или фонемы придуманного языка. Это различные согласные, которые произносятся прямо во время игры, звуки, связанные с движениями языка, гортани и диафрагмы, «кашель» – все они подробно описаны в аннотации, снабжены условными обозначениями и внесены