менее исследована в ее специфических особенностях только трагедия, да и то главным образом трагедия классическая, причем большинство таких исследований, даже позднейших, строит свой анализ на основе Аристотелевой поэтики.
Главный недостаток большинства подобных теоретических построений заключается в том, что их авторы рассматривают жанровые образования в статике, как постоянные, неизменяемые категории, переходящие из века в век, из эпохи в эпоху, и утверждающие свои незыблемые законы.
Внутренняя жизнь жанров, их становление, эволюция, распад, возникновение вместо исчезнувших жанров новых образований — все это ускользает из поля зрения исследователей, так же как ускользают от них и те пружины, которые определяют подвижную и многообразную жизнь жанров. Мало того, обычно из всех существующих или существовавших жанров выбирается один, который объявляется идеальным выразителем природы драмы. Так, следуя традициям Аристотеля, вершину иерархической лестницы драматических видов занимает трагедия. Все же остальные жанры рассматриваются как различные ступени отклонения от этого идеала или как гибридные формы, с которыми исследователь не знает что делать. Так, по Волькенштейну, драматические хроники Шекспира или психологическая драма Чехова определяются как низшие формы драмы, как ее незаконный и случайный вид[12].
На самом же деле драматические жанры не являются постоянными категориями. Они чрезвычайно подвижны и быстро подвергаются изменениям. При этом зачастую от старых жанров остаются только одни названия — термины, которыми маскируются новые структурные образования.
Между трагедиями Эсхила, Шекспира и Островского по их жанровым признакам очень мало общего. Во всех этих случаях, по существу, мы имеем дело с самостоятельными жанрами драмы. То общее, что объединяет их, выпадает за границы чисто жанровых подразделений.
То же самое можно сказать и о комедии. «Смерть Тарелкина» Сухово-Кобылина отделяется от «Бедности не порок» Островского огромным расстоянием, не позволяющим рассматривать их в пределах одного жанра.
История драмы представляет беспрестанную смену драматических жанров. Они возникают и исчезают, уступая место новым образованиям. Они рассыпаются на отдельные элементы, входящие в новые жанры только частями и в иных комбинациях. В определенные периоды выкристаллизовавшиеся жанры распадаются и дают дорогу на первый взгляд неуклюжим и бесформенным произведениям, которые пугают своей неожиданной внешностью теоретиков, привыкших иметь дело с уже отстоявшимися видами драмы, имеющими прочные традиции.
Высших и низших жанров драматургия не знает. Она знает жанры действенные, рождающиеся в силу определенных общественных условий и являющиеся верным оружием в руках того или иного класса, той или иной социальной прослойки, косвенным выразителем их идеологии. Она знает и жанры умирающие, отслужившие век вместе со своим обществом, уходящим в прошлое.
Так поднимающаяся буржуазия создала мелодраму и водевиль. Так демократическая интеллигенция в России в предреволюционную эпоху предопределила рождение психологической драмы Чехова. Так была создана лирическая драма экспрессионистов в послевоенной Германии.
Тот или иной жанр связан с определенным социально-бытовым материалом. История жанров — история развития общественной психологии, рассказанная сложным языком меняющейся ткани драматического произведения.
Для того чтобы читать эту историю, нужно освободиться от догматического, формального подхода в анализе жанровых видов, нужно отказаться от возведения в абсолютный идеал того или иного из существовавших прежде жанров, каким бы великолепным и совершенным по своей эстетической ценности он ни представлялся глазу художника и исследователя.
Для того чтобы поставить эту историю на службу новым задачам, нужно научиться отрицать и преодолевать существующие жанры в их сложившихся формах. Иначе они помешают художнику высказать в ясных словах идеи своей эпохи. Иначе новая большая тема окажется в плену формы, сработанной при других условиях и для других целей.
Потому что сложившийся драматический жанр не является только формальной категорией, но во всех своих деталях, со всеми своими признаками представляет сумму художественных средств и приемов, сведенных в систему и направленных на раскрытие вполне определенного круга социальных идей, под определенным углом зрения.
Жанры характеризуют не столько индивидуальный стиль художника-драматурга, сколько эпоху и общественную среду, которые вызвали их к жизни, обусловили их особый, неповторимый характер. В них очень мало от индивидуального в художнике.
Современному драматургу нужно быть смелее и решительнее в своем отношении к жанровому наследству, хотя для этого и нужно знать его по-настоящему. Смелость не равна нигилистическому отрицанию.
2
В советской драматургии время от времени возникают попытки воскресить традиционные жанры в их нетронутом виде, заставить их служить новой теме, новому идейному содержанию.
В. Катаев в «Квадратуре круга» и в «Миллионе терзаний» обращается к водевилю в его классическом типизированном виде. «Унтиловск» Л. Леонова восстанавливает форму психологической драмы в том виде, в каком она была создана Чеховым — вернее, его эпигонами. По пути ибсеновской драмы пошел А. Афиногенов в «Чудаке». А. Файко в «Человеке с портфелем» и Н. Зархи в «Улице радости» проделали опыт приспособления традиционной мелодрамы к новой тематике.
Нужно сказать, что в большинстве случаев такое обращение к старым жанровым образованиям приводит к созданию театрально выигрышных спектаклей. Все пьесы, которые мы упомянули, были разыграны на сцене с внешним блеском и мастерством.
В этом нет ничего странного. Тот или иной сложившийся жанр опирается на систему выкристаллизовавшихся сценических положений и актерских амплуа. Пьесы такого традиционного типа не требуют от театра большой творческой изобретательности, преодоления материала, непосредственного его опознавания в действительности. Они входят на сцену как в готовое платье, где уже заранее по определенному образцу пригнаны крючки и петли.
Но театральная эффектность таких пьес достигается путем снижения острой социально-политической темы и деформации современного бытового и психологического материала, который был положен в их основу.
Быт советских вузовцев в водевиле Катаева оказался чересчур похожим на быт буржуазной спальни. Форма салонного водевиля, родившегося из адюльтерного анекдота, превратила комсомольцев в мещан низкопробной дореволюционной формации. Механическое использование готовой водевильной формы привело к тому, что современный быт, изображенный в «Квадратуре круга», потерял свои специфически сегодняшние признаки. Люди наших дней стилизовались под персонажей прошлого века. Мастерская игра молодых актеров Художественного театра, нашедших в пьесе готовый традиционный рисунок водевильных ролей, еще больше подчеркнула основной недостаток катаевской пьесы.
Всем этим, по-видимому, объясняется то, что безобидная комедия Катаева в свое время вызвала резкие протесты со стороны многих представителей нашей молодежи, увидевших в ней пасквиль на свое поколение.
Не менее интересно сказалось сопротивление жанра, возникшего на ином материале, в мелодраме Файко «Человек с портфелем».
«Человек с портфелем» был первой пьесой, рассказавшей о тех процессах, которые шли в некоторой части старой интеллигенции, о тех сложных и скрытых методах, которые она применяла в своей борьбе против пролетарской диктатуры.
Через героя свой драмы — профессора Гранатова — автор рассказывал о тех извилистых и темных путях, какими пробираются через события революции тайные
