Анорексия – это активное состояние. Сотворение телесной инволюции. Как отстранить себя от потока продовольствия и механического значения еды? Синхроничность настигает быстрее, чем луч света облетает Землю. Отдаленные воспоминания о еде: слоеный торт с клубникой, картофельное пюре…
«Пожалуй, лучшее, что я читала за последние годы», – говорит она (с. 129).
Дик Хебдидж не писал книги под названием «Пришельцы и анорексия», но Крис Краус такую написала. И я не знаю, анорексик ли Хебдидж, но Крис Краус писала о себе так. В «Пришельцах и анорексии» она пишет:
Анорексия – не уклонение от социально-гендерной роли; это не регрессия. Это активная позиция: отказ от цинизма, с которым эта культура передает нам свою еду, сотворение телесной инволюции… Синхроничность настигает быстрее, чем луч света облетает вокруг Земли. Слоеный торт с клубникой, картофельное пюре.
Наблюдения о потоках еды и ее «механическом значении» отсылают к Делёзу, которого она цитирует в «Пришельцах и анорексии». Но о интерсубъективности, по всей видимости, она пишет специально для Дика.
«Интерсубъективность наступает в момент оргазма, – пишет Краус в “Пришельцах и анорексии”, – когда все распадается». Но интерсубъективность текста возможна через интертекстуальность, когда граница между оригиналом и цитатой становится размытой. Строки из «Пришельцев и анорексии» не атрибутированы «Дику». Учитывая контекст, сложно определить, кто кого цитирует, но моя догадка заключается в том, что Краус приписывает свой язык «Дику» в I Love Dick – и таким образом демонстрирует то, о чем открыто говорит в других местах книги. Через свою любовь к Дику она начинает писать, через страсть к нему она находит свой собственный голос. И в этом смысле его можно считать «автором» ее текста. Но это раздвоение языка и самореферентность – также тщательно продуманная часть «игры»: напоминание о том, что даже (или, скорее, «особенно») критические тексты нестабильны, они – цепи означающих, питающиеся самими собой. Даже критические тексты могут/должны быть прочитаны как «фикшен».
Один из вопросов, которые занимают Краус, – как примирить письмо с идеей фрагментированного субъекта. Только во второй половине книги она обживается в повествовании от первого лица. «Я много лет пыталась писать, – делится она с Диком в середине длинного эссе о шизофрении, – но компромиссы моей жизни не позволяли мне занять позицию. И “кто“ „есть“ „я”? То, что я приняла тебя и свои провалы, изменило все это, потому что теперь я знаю, что я никто. И мне есть что сказать…» (с. 218). Вспоминая недостатки ранних записей, она признается Дику (с. 130, 131):
Сколько бы я ни пыталась писать от первого лица, это то звучало фальшиво, то выносило на поверхность самые банальные, самые невротические стороны моей личности… ‹…› А теперь я думаю: ладно, пусть так, нет зафиксированного «я», но само «я» существует, и с помощью письма можно каким-то образом проследить его движение. Что, возможно, текст от Первого Лица так же фрагментарен, как и безличный коллаж, но более серьезен: сближает изменения и раздробленность, сводит все к точке, в которой ты действительно находишься».
Кажется, что чтение «реальных» текстов Дика Хебдиджа позволяет Краус найти способ говорить об искусстве, способ, который ей близок и понятен. «Ты так хорошо пишешь об искусстве», – говорит она ему в I Love Dick (с. 126). Но это верно и в ее случае. Письма-эссе «Все письма – это письма о любви» второй половины книги перекликаются с ее обсессией Диком (так, например, ее поездка домой к Дику, когда она впервые планирует заняться с ним сексом, перебивается ее воспоминаниями/размышлениями о голодовке Дженнифер Харбери). Но эссе также начинают жить своей жизнью, независимой от Дика. И это действительно эссе, а не «скетчи», как называет их д’Адески. Текст, озаглавленный «Жидовское искусство» (с. 181–200), – бесспорно лучшее, что я читала о Р. Б. Китае, а ее размышления о Ханне Уилке и Элеанор Антин – прекрасные образцы современной арт-критики / истории искусства. Мне особенно нравится, как в этих эссе она предлагает нам поразмышлять, кого «принимают» в пантеон мира искусства, а кто остается за бортом, и почему. Снова и снова она просит нас вернуться к феноменам, которые мы считаем «авангардными» и посмотреть на них через немного иную линзу. Она обращается к теории, чувствует себя комфортно в шкуре теоретика, при этом не используя теоретического языка.
Когда Ролан Барт в 1970 году опубликовал хвалебную рецензию на одну из работ Кристевой, он назвал ее L’Étrangère, что можно приблизительно перевести как «странная, или иностранная, женщина». Несмотря на очевидную аллюзию на болгарское происхождение Кристевой (она впервые приехала в Париж в 1966 году), название отразило то, что Барт рассматривал как дестабилизирующее влияние ее работ. «Юлия Кристева меняет вещи местами, – написал Барт, – она всегда уничтожает новейшие предубеждения… субверсирует власть». Я думаю, похожим образом можно охарактеризовать «чужеродную» природу Крис Краус и дестабилизирующее влияние ее работ. «Она всегда уничтожает новейшие предубеждения… она субверсирует власть».
Теория у Краус перформативна, через перформанс она демонстрирует, как много она значит. «Каждый вопрос, как только он сформулирован, – пишет она, – становится парадигмой, в которой содержится его внутренняя правда. Нам стоит перестать отвлекаться на ложные вопросы» (с. 215). Мне кажется, что эта цитата суммирует критический проект теории последнего десятилетия. Она совершенно точно суммирует критические проекты других писателей (включая Дика Хебдиджа), которые населяют эту книгу.
В тот момент, когда это издание I Love Dick отправляется в печать, «Торпор», новая книга Крис Краус, готовится появиться на свет в издательстве «Семиотекст». Заканчиваясь там, где начинается I Love Dick, «Торпор» выступает в качестве своеобразного приквела к ее первой книге. Но так как он прямолинейнее, чем I Love Dick, взаимодействует с реальным и грамматическим временем, он в то же время выступает в качестве своего рода сиквела – кивка некоему потенциально далекому будущему.
