Книга Почему мы думаем то, что мы думаем - Ален Стивен

Нередко доводится слышать, как люди, словно стесняясь тех знаний, на которых строят своё мнение, говорят слова, давно ставшие общим местом: «Я плохо разбираюсь в искусстве, но я знаю, что мне нравится». И хотя с точки зрения дискуссии эти слова представляют собой субъективный тупик, они в некоторой степени отражают взгляды Платона на красоту (см. главу «Красота в глазах смотрящего?»). Сократ, согласно Платону, определял красоту как то, что вызывает чувственное удовольствие. Классическое греческое искусство изображало богов и мифических героев как совершенные объекты, как иконы совершенства, утверждая тем самым понимание искусства как красоты и красоты как искусства. Это идеализированное представление об искусстве сложно применить, скажем, к красочным описаниям жестокости в религиозном искусстве эпохи Возрождения. Такие полотна, как «Снятие с креста» Рубенса, «Поругание Христа» Грюневальда или «Положение во гроб» Караваджо изображают мучения и казнь Иисуса настолько ужасно, что трудно представить, как кто-то может получать чувственное удовольствие от их созерцания. Написанные как запрестольные образы, эти картины должны были устрашать и рассказывать о жестоких страданиях мученика Христа. Однако же все три художника были признаны великими мастерами изобразительного искусства.

В 1897 году русский романист Лев Толстой написал пространный трактат по вопросу, что в точности представляет собой искусство. Трактат «Что такое искусство?» был впервые опубликован на английском языке, поскольку не прошёл российскую цензуру, главным образом по причине нескольких весьма спорных суждений, высказанных Толстым. Толстой начинает трактат с критики классического представления об искусстве как красоте, утверждая, что все суждения о красоте субъективны. Принять точку зрения, что искусство есть красота, в качестве объективной требует допущения, будто все видят мир одинаково. Если красоту можно отыскать в совершенстве естественного мира, зачем нужно искусство? Главная мысль Толстого состоит в том, что такой взгляд на искусство является одновременно объективным и субъективным и не отвечает на основной вопрос, что есть искусство.

В определении искусства Толстой во многом опирается на труды французского теоретика искусства Эжена Верона, в особенности на его книгу «Эстетика» (1879). Верон утверждает, что, хотя искусство по большей части можно считать прекрасным и способным доставить удовольствие, красота не является главной характеристикой искусства. Искусство – это больше чем просто красивые картинки или приятная последовательность звуков и слов. Искусство выражает мысли и чувства человека и, сверх того, служит средством, при помощи которого выраженные таким образом мысли и чувства сообщаются людям. Толстому, однако, было недостаточно, чтобы искусство служило лишь средством выражения: такое выражение должно непременно находить отклик у аудитории. Человек, рассматривая картину или слушая симфонию, должен чувствовать то же самое, что и художник, создавший произведение. Эта точка зрения открыла Толстому широкую возможность составить весьма вызывающий список всех «художников», которые ему не нравились (в их числе Гёте, Бетховен и Шекспир). Толстой таким образом разделяет «хорошее искусство», которое успешно транслирует сильные чувства и мысли, и «плохое», которое их не транслирует, поскольку является путаным, фальшивым и неорганизованным. Уход от узкого понимания красоты как необходимого условия в определении искусства обоснован. Но поскольку один человек находит что-то эмоционально воздействующим и сильным выражением, а другой в том же случае остаётся равнодушным или растерянным, трудно не почувствовать, что Толстой здесь попросту говорит: «Я знаю об искусстве много и знаю, что мне нравится».

Фридрих Ницше (1844–1900) попытался вывести определение искусства в своём исследовании классического греческого театра – «Рождение трагедии» (1872). Ницше предположил, что человеческая жизнь вовлечена в непрекращающуюся борьбу двух противопоставленных начал. Ницше назвал эти противопоставленные силы в честь греческих богов Аполлона и Диониса. Аполлоническое начало характеризуется визионерской силой снов, которая проявляется в спокойных формах, таких, как классическая скульптура, гармонический баланс в музыкальном сочинении или, приводя современный пример, абстрактный кубизм Пикассо и Мондриана. Ему противостоит дионисийское начало – хаос, опьянение (Дионис был греческим богом виноделия) и неистовство. Дионисийское искусство высвобождает безудержную энергию – в качестве примера Ницше приводит дикие народные пляски средневековых празднеств. Раскованные живые выступления рок-гитариста Джими Хендрикса или нигилистические творения художника Дэмиена Хёрста несут в себе элементы дионисийского начала. Однако истинное искусство, по Ницше, рождается из столкновения этих двух борющихся начал и занимает пространство, созданное существующим между ними напряжением. Возвращаясь к приведённому выше примеру, можно сказать, что Джими Хендрикс – это высокопрофессиональный музыкант, безупречно владеющий стандартными блюзовыми гаммами (аполлоническое начало), которые он разрушает необычной сменой тональности и безудержно энергичной манерой исполнения (дионисийское начало). Точно так же Пикассо провёл годы, изучая технические аспекты художественной композиции, прежде чем приступить к абстрактному разрушению формы и перспективы. Ницше утверждает, что спокойствие и красота классического искусства могут показаться аполлоническими, поскольку проповедуют мир и порядок, но это следует рассматривать как реакцию на представление о тёмных, жестоких силах, которые также существуют в мире. Говоря словами Ницше, «что должен был выстрадать этот народ [греки], чтобы создать такую красоту!».