и так далее» (1935), «Конкретное искусство» (1938), «Абстрактное и конкретное» (1938). В них по-прежнему автор вспоминает о «музыкальных» соответствиях цвета и звука, о «вибрации и интуиции» (в теософском понимании), о «духовном». Так, в 1939 г. в предисловии к лондонской выставке «Абстрактное и конкретное искусство» художник пишет, что «уже 25 лет существует живопись «с» и «без» объекта — абсолютная, которую я предпочитаю называть конкретной, являющаяся «"живописной музыкой"»[14]. Однако идея синестезии, которой он столь дорожил, что и подтверждает непосредственно его опыт постановки «Картинок с выставки» М.П. Мусоргского в 1928 г. и собственный комментарий к этому, сочувственно разделяется — в отличие от эпох символизма и экспрессионизма — уже немногими, точнее, совсем немногими. О «духовности» в годы нарочитой «бездуховности» говорить было все труднее и труднее. Техницизм или же, напротив, пассеистический неоклассицизм казались понятнее и ближе, обещая разрешить противоречия, накопленные послевоенной европейской цивилизацией. Судьба Кандинского в таком случае являлась судьбой одиночки, одиночки-романтика. А ведь романтик (а слова «романтический» и «романтизм» постоянно встречаются в лексиконе художника тех лет) и должен быть всегда одинок в своей эпохе. Однако интеллектуальные доспехи, которые примеривал к себе этот одинокий романтик-абстракционист, брались не из арсенала прошлого, но ковались в современную ему эпоху.
Опираясь на теории, высказанные в 1911-1914 гг., Кандинский брал из них то, что актуализировалось самой жизнью. Он много внимания уделял значению постоянных, как бы мы теперь сказали, архетипальных геометрических форм. Более того, их смысл открывался ему не в эволюции кубизма, который художник не любил и не понимал, а во вглядывании в глубины праматерии. Поэтому ему открывалось то, что стремились прочувствовать К. Фидлер и А. Гильдебранд, феноменолог Э. Гуссерль и махисты, особенно представители гештальт-психологии. Кандинский не цитировал их, а быть может, порой и не знал их научных работ во всей полноте, но он развивался как мыслитель параллельно им. Гештальт-психология, стоит сказать, несколько огрубляя, интересовалась формальной структурой пространственной, да и шире — жизненной — ситуации, ее восприятием. Само понятие Gestalt было введено в 1890 г., когда Кандинскому уже пора было становиться художником. Оно помогало анализировать зрительные восприятия: во множестве точек и линий видеть, например, их совокупность, а свойства квадрата наблюдать вне зависимости от его цвета и размера. Тут был интерес к слиянию дифференцированных элементов в целое с возможным их мыслимым «достраиванием». В 1920-е годы складываются уже целые направления этой научной школы. Она учила, что в самом акте восприятия наличествует феноменологическая причинность, выраженная в физической форме. Была эта школа известна и в России, именно в те годы, когда там жил художник. Уехав в Германию, он вернулся на родину Gestalt[15]. Характерно, что гештальт-психология предполагала экспериментальные исследования (зрительной памяти, ассоциаций и т.п.), интерес к педагогике. Все это у Кандинского мы найдем тогда же.
Работы Гуссерля переводились в России с 1909 г. Пропагандировал их и журнал «Логос»; появлялись ученики и последователи, ценившие идею о философии как о некой строгой науке, имевшей логику, категории и законы. Гуссерлианские идеи обсуждались в Государственной академии художественных наук (ГАХН), созданной по инициативе Кандинского. И тут нельзя не вспомнить Г.Г. Шпета, последовательного «русского гуссерлианца», некоего «гуссерлианца без Гуссерля», с которым художник встречался в 1918-1919 гг. в Московском университете, а в 1921 г. в ГАХН. Шпет писал о «синтезе синтезов» в статье о театре (1922)[16], а основы своих взглядов изложил в гахновском журнале «Искусство» (1923. № 1). Гуссерлианский акт мысли, который конструирует предмет по принципу изоморфности, конечно, противоположен принципу абстрагирования. Но и сама абстрактная живопись ищет не предмет окружающего мира, а стремится превратить предмет изображения в объект сознания.
И гештальт-психология, и гуссерлианство (несколько конкурируя друг с другом) активно использовались языкознанием, точнее, зарождающейся структуралистской лингвистикой. Знаменитый Роман Якобсон стоял у ее истоков в России, и именно по инициативе этого ученого был задуман словарь эстетики и искусства XX в., для которого Кандинский и писал «Маленькие статейки по большим вопросам»: «I. О точке»; «II. О линии» (1919). Работая в ИНХУК (Институт художественной культуры), он составил вопросник, пытаясь выяснить общее и индивидуальное в восприятии форм. Этот опыт художник-педагог повторил в 1923 г. в Баухаузе.
В докладе «Основные элементы живописи, их сущность и ценность (краткое изложение теории живописной формы)» (1920) он обобщал опыт изучения объема, цвета, линии, плоскости[17]. Понятно, что многие наблюдения легли в основу книги «Точка и линия на плоскости». Затем основные положения были тезисно высказаны в «Анализе первичных элементов живописи», опубликованном в 1928 г. в «Cahiers de Belgique».
Книга «Точка и линия на плоскости», изданная в Баухаузе в 1926 г., представляет систему и методику анализа отдельных составляющих общего и целого (именно этим определяется большое число графических таблиц, поясняющих мысль художника). Она стала менее популярной, чем «О духовном...», но их следует, конечно, рассматривать в паре, в единстве, как Ветхий и Новый Заветы в той эстетике XX столетия, которая формируется, по словам Г.Г. Шпета, «вне эстетики». Не стоит «Точку...» понимать только как некое учебное пособие, связывая ее напрямую с периодом преподавательской деятельности художника в Германии, которая способствовала ее появлению, но не предопределяла всего содержания. О том, что он говорил ученикам Баухауза, дает представление скорее сохранившийся конспект лекций[18]. Этот конспект датируется 1925-1932 гг., то есть тем временем, когда книга была завершена и, более того, издана.
Современным изобразительным искусством в Баухаузе занимались помимо Кандинского живописцы Пауль Клее, Лионел Файнингер, Оскар Шлеммер, Ласло Мохоли-Надь и Йозеф Аль-берс. И это при том, что институт не готовил мастеров-живописцев. В своем «Vorkurs» Кандинский, по воспоминаниям его ученика Макса Билла[19], предпочитал не столько «композицию», сколько «анализ». Педагог в своих «Farbenkurs und Seminar», страдая «maladie de la peinture», прежде всего говорил о «сущности цвета», затем о нем же «как средстве внешнего выражения» и, наконец, о «результатах внутреннего действия», особо важного для художника. Далее следовал разговор об элементах, конструкции и композиции. Кандинский прояснял свои позиции по двум направлениям: 1) собственно живопись и 2) живопись как «закон» для синтетического произведения. Об этом он писал и в статье «Значение теоретического обучения в живописи» (Bauhaus. 1926. № 1). В самих своих баухаузовских лекциях он часто приводил конкретные примеры, упоминая Мане, Дега, Сезанна, Ван Гога, Сёра, Руссо, Лотрека, Матисса, Пикассо. В качестве доказательств значения ритма в композиции лектор приводил примеры и из истории новейшей архитектуры, включая и конструктивизм в СССР. Он строил схему
