избирателен и стремится к типическому. Однако типичность ситуации проявляется только в ее развитии относительно других развивающихся ситуаций. Таким образом, реализм производит отбор, чтобы сконструировать целое. В реалистической литературе человек олицетворяет собой всю свою жизнь – хотя порой в произведении описывается только малая ее часть, – и эта жизнь воспринимается или ощущается как жизнь его класса, общества и мира. Отнюдь не маскируя ограничения своего медиума, реалист нуждается в них и их использует. В силу того что этот медиум ограничен, он может содержать внутри себя собственные правила и создавать целостность из того, что в жизни представляется безграничным. Медиум становится осязаемой моделью для упорядочивающего сознания художника.
(Ограничения искусства относятся к его содержанию так же, как смерть относится к жизни. Если, полностью осознавая неизбежность смерти, мы сможем целиком сконцентрироваться на жизни, наш опыт приобретет качество произведения искусства.)
Различие между натурализмом и реализмом весьма удачно применялось к литературе, особенно Лукачем. Это различие между двумя видами отношения к опыту, которые формируются в основном образным или интеллектуальным пониманием происходящего, то есть изменений в этом мире: между рабским преклонением перед событиями просто потому, что они происходят, и уверенным включением их в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение. Такое различие следовало бы применить и к визуальному искусству, но до сих пор никто не сделал этого достаточно убедительно.
По аналогии с литературой мы можем идентифицировать и обсуждать натурализм в визуальном искусстве, но реализм здесь остается чем-то неопределенным. Не потому, что это бессмысленное понятие, а потому, что до сих пор оно рассматривалось как стилистическая категория – описательное изображение определенных, колоритных и популярных, сюжетов и метод наиболее правдивой передачи их внешних черт без тривиальной детализации натурализма. На самом деле теоретики, министры культуры и художники относились к реализму так, как если бы он был тем, чем должен был бы стать – но не стал – натурализм. Реальность, к которой, с их точки зрения, обращался реализм, была всего лишь односторонним фрагментом. Реализм никогда не рассматривался в качестве метода, призванного передать характер целого. В этом причина относительного провала марксистской эстетики в сфере визуального искусства. (Возможно, свет на эту проблему прольют еще не изданные труды Макса Рафаэля.)
Реализм следует отличать не только от натурализма, но также от других подходов и способов выражения, стремящихся изолировать опыт, лишив его динамики: от символизма, маньеризма, субъективизма, дидактизма. Все эти направления используют искусство не для того, чтобы вобрать в произведение опыт, а для того, чтобы его упростить. Несомненно, это различие следует проводить только в определенном историческом контексте с учетом всей возможной сложности любой представимой на данный момент целостности. Реализм – не твердая мерка, а изменчивое и относительное достижение.
Самой сложной целостной реальностью, которую мог вообразить человек, был Бог. Реализм – попытка постичь подобную целостность как человеческую; попытка постичь человека, которому возвращена его «украденная сущность», как Фейербах определил Бога.
Таким образом, мы можем убедиться в абсурдности измерения реализма степенью приближения к принятой в данное время условности явлений: именно к условности, ибо то, что мы подразумеваем под явлениями, неизбежно является лишь частью видимого.
Между тем именно так поступают апологеты социалистического реализма. Для них реализм – это успешный натурализм, секрет успеха которого заключается, опять-таки, в выборе сюжета. Разумеется, они говорят о трактовке сюжета, но под этим подразумевается придание ему сознательной идеологической направленности. Трактовку следует обдумать и выбрать заранее, до начала работы над картиной. Это вопрос применения верной догмы к сюжету. Акт живописи сводится к точной, насколько это возможно, иллюстрации «трактуемого» сюжета. Медиум и следствия его ограничений полностью игнорируются; в нем не признается никакого динамичного содержания. В самом деле, выдать статичную иллюстрацию за живую можно единственным способом: отрицая ограничения медиума и заявляя, что он безграничен, как сама жизнь, – отсюда пристрастие к подражательным эффектам. В наиболее чистом виде формула такова: сначала, в соответствии с требованиями сугубо теоретической догмы, следует придумать искусственное или гипотетическое событие, а затем изобразить его с максимальным натурализмом так, чтобы оно казалось взятым из жизни. Таким образом, натурализм становится своего рода алиби для неестественности и фальши.
Апологеты социалистического натурализма – маскирующегося под социалистический реализм – стремятся отвлечь внимание от фундаментальной и чрезвычайно сложной эстетической проблемы реализма в визуальном искусстве с помощью двух следующих утверждений.
Они заявляют, что натуралистический стиль (называемый реализмом) более других доступен массам, потому что он наиболее близок к естественному внешнему виду предметов. Это утверждение почти полностью игнорирует то, что мы теперь знаем о процессе восприятия, но еще более убедительно его опровергает детское и народное искусство, а также то, с какой легкостью взрослое городское население учится понимать очень сложно формально организованные комиксы, карикатуры, плакаты и т. д.
Вдобавок апологеты соцреализма утверждают, что натуралистический стиль, в силу его простоты, годится для агитации и пропаганды: с помощью подобного искусства массы можно воспитать и сделать политически сознательными. История опровергает этот аргумент. Социалистический реализм сегодняшнего дня и 1930-х годов – почти один и тот же. Но если бы его воздействие на массы и впрямь способствовало воспитанию, то можно было бы ожидать развития искусства, соответствующего развитию политического сознания людей, воспитанных на этом искусстве.
По сути дела, официальные апологеты социалистического реализма не проводят различия между искусством и пропагандой.
Верно, что все произведения искусства оказывают то или иное идеологическое воздействие, даже произведения художников, заявляющих, что их интересы ограничиваются одним искусством. Также верно, что революционное правительство нуждается в любом доступном идеологическом оружии. Но, признав это, следует провести различие между произведениями, рассчитанными на мгновенный, краткосрочный эффект, так сказать работами одноразового пользования, и теми, которые претендуют на более долгую жизнь. Такое различие намеренно игнорировалось Сталиным, для оправдания своей политики единообразного догматического использования всех способов и средств выражения ссылавшимся на статью Ленина «Партийная организация и партийная литература». Однако в 1960 году было опубликовано неизвестное письмо Крупской[12], в котором та утверждала, что Ленин не собирался применять эту статью к литературе как искусству. Поэтому весьма вероятно, что он проводил отмеченное выше различие между искусством и пропагандой. Этот вопрос остается актуальным для всех будущих революционных правительств.
Быстродействующие произведения, которые справедливо можно отнести к пропаганде, должны обнаруживать в своей структуре и форме безотлагательную, но временную функцию – быть созданными «на злобу дня». Если же они таковыми не являются, необходимое для них быстродействие теряется. Их цель – воодушевить людей на решение неотложной задачи или на самопожертвование, и это воодушевление обусловлено критической уникальностью момента. Более того, если «злоба дня» становится
